Aprender a Pensar

Repensar la Educación

en los vértices de la palabra

Óscar Sánchez Nombela

Profesor de Lengua y Literatura

EN BUSCA DE LA BUSCA

escrito el 17 de Diciembre de 2010 por en General

Esta actividad se plantea como guía de lectura de La busca para cuarto de ESO (por currículo también se puede plantear en segundo de Bachillerato). El alumno debe consignar en un plano de la ciudad de Madrid (pueden buscar ellos mismos el plano en Internet o también cabe la posibilidad de facilitárselo) los siguientes lugares e itinerarios:

  • Petra, la madre de Manuel, trabaja de criada en la casa de huéspedes de doña Casiana en la calle Mesonero Romanos. Localiza en el plano la calle Mesonero (está cerca de Callao y es perpendicular a la calle Preciados).
  • Llega Manuel a Madrid en tren y su madre va a buscarle a la estación del Mediodía (hoy estación de Atocha). Señala el itinerario que sigue la Petra: calle Carretas, calle Atocha. Señala, además, el posible itinerario de vuelta: salen de la estación al Paseo del Prado y suben por la calle de Alcalá.
  • La Petra vivía con su marido en una casa de la calle del Reloj. Sitúala en el plano (está detrás de la actual sede del Senado).
  • Irene vive con su madre y su abuela donde la Casiana. La muchacha se queda preñada y va a una consulta misteriosa en la calle Jardines. Localiza esta calle (está cerca de Sol).
  • A Manuel le echan de casa de huéspedes de doña Casiana. Su madre le encuentra trabajo y cobijo en la zapatería de un familiar. Marca el camino que recorren madre e hijo desde Mesonero Romanos: cruzan la Plaza de Oriente, Viaducto, calle del Rosario, Ronda de Segovia hasta la calle del Águila. Esta zona representa las afueras de Madrid; son barrios bajos, rondas miserables…cercanos al Manzanares.
  • En el edificio de la zapatería vive Manuel  cierto tiempo con la señora Jacoba, la madre del señor Ignacio. Luego se va a vivir con el señor Ignacio, su mujer y sus hijos a la Corrala: marca el itinerario desde la zapatería hasta la Corrala: Ronda de Segovia, Ronda de Toledo, Embajadores y Paseo de las Acacias (ahí está la Corrala, cerca del arroyo de Embajadores).
  • La señora Jacoba regente un puesto de verduras en el mercado de la Cebada. Sitúa en el plano la plaza de la Cebada.
  • Manuel empieza a frecuentar la compañía de su primo Vidal y la de un amigo de este, el Bizco. En una de sus primeras salidas se mueven por zonas muy marginales: Paseo de las Yeserías, plaza de las Peñuelas, la orilla de esa ribera del Manzanares… Márcalas en el plano.
  • Manuel acompaña a Roberto, un inquilino de la Casiana, a la Doctrina, un lugar donde acuden miserables pobres de forma masiva. Marca, en la medida de lo posible el itinerario desde la zapatería (calle del Águila): bajan por Pontones dirección Puente de Toledo, paseo Imperial, Camino Alto de San Isidro.
  • Manuel acompaña también a Roberto al mesón del Cuco. Van allí en busca de información acerca de una tal Rosita Buenavida. Está en las Yeserías. Señálalo.
  • El Café de Levante está en la Puerta del Sol. Sitúalo. Una tarde, Manuel sale del café, pasa por la plaza de Oriente y se queda mirando por el Viaducto a la gente que pasa por la calle de Segovia (el Viaducto es una de sus zonas favoritas). Marca este itinerario.
  • Señala la zona del Rastro.
  • La Sociedad de los Tres funcionó por las afueras. No aparece en el mapa, pero señala hacia dónde están las zonas de Ventas, Puente de Vallecas, Cuatro Caminos. También trabajan la zona de la Casa de Campo. Señala la Casa de Campo.
  • En la novela aparecen varias tabernas: una al final del paseo de Embajadores esquina con Delicias, otra en la calle Barquillo, otra en la plaza del Rey… Señala estas tabernas.
  • Manuel durmió algunos días en los bancos de la plaza de Oriente y en las sillas de la Castellana y Recoletos. Señala estas zonas. Llega a dormir incluso en la Montaña del Príncipe Pío. ¿Por dónde estará esta zona? ¿Qué famoso cuadro refleja un acontecimiento histórico ocurrido en este lugar? ¿Quién es su autor?
  • El señor Custudio es un trapero que viven en el paseo Imperial, una calle no muy lejos de la zona situada entre el puente de Segovia y el de Toledo. Señálalo.
  • La novela termina con Manuel en la plaza del Sol. Señala esta famosa plaza en el plano.

 

Buena busca.


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COMENTARIO DE TEXTO. NIVEL: 4º ESO.

escrito el 29 de Noviembre de 2010 por en General

RIMA XI. GUSTAVO A. BÉCQUER

TEMA / ESTRUCTURA

             El tema del poema es la búsqueda del amor. La forma que utiliza el autor para expresar esto es breve y sencilla, en ella refleja su mundo interior: es un texto de raíz romántica, no exaltado sino intimista.

             El poema se presenta en tres estrofas que adoptan la forma del diálogo entre un YO y un TÚ donde predomina la función apelativa entre ese YO y ese TÚ.

             A nivel interno podemos distinguir dos partes: la primera parte correspondería a las dos primeras estrofas en las que el yo lírico se encuentra asediado por la búsqueda del amor por parte de lo sensorial que siempre rechaza; la segunda parte correspondería a la tercera estrofa donde el yo lírico encuentra el verdadero amor en lo inmaterial.

             El poema empieza de forma abrupta situándonos en una situación comunicativa que se produce en ese instante y en la que no conocemos quién habla ni a quién se dirige. Comienza con la afirmación de la propia personalidad, con el pronombre de primera persona: YO. Ese yo representa a una mujer que hace elogio de sí misma. El nivel léxico refuerza esta idea con el empleo de un vocabulario que remite a campos léxicos que hacen referencia a aspectos externos, es decir, ese yo, esa mujer morena simboliza la pasión, el goce producido por atributos externos. A nivel sintáctico señalar la repetición de las mismas estructuras sintácticas, construcción que se altera en el verso tres. En esta primera estrofa se produce la intervención del interlocutor de ese yo, que ocupa medio verso, y que rechaza lo que se le ofrece.

             En la segunda estrofa se produce un paralelismo semántico con la primera estrofa: de nuevo aparece un yo y un tú; ese yo representa de nuevo cualidades externas que son ofrecidas al interlocutor. Esos atributos son ahora distintos: frente a la pasión, dichas; frente al  ardor, palidez; frente a la mujer morena, la mujer rubia; frente a los goces, la ternura. También hay otro paralelismo con la primera estrofa: se produce en el verso tres un hipérbaton que no es muy violento. A nivel sintáctico no se produce paralelismo (frente al yo ahora tenemos mi). La intervención del interlocutor es igual que en la primera estrofa: ocupa medio verso y también rechaza lo que se le ofrece. Aquí se produce (con respecto al final de la primera estrofa) un paralelismo semántico y sintáctico reflejado en la construcción quiasmática de la respuesta del autor.

             En la tercera estrofa se produce un paralelismo sintáctico con respecto a la primera estrofa: recurre de nuevo al pronombre “yo”. A nivel semántico el paralelismo desaparece: frente a las cualidades positivas, cualidades negativas (imposible, fantasma); frente a lo material, lo inmaterial; frente a lo sensitivo, lo inasible. Esta tercera estrofa la pregunta es sustituida por una negación. A pesar de esta negativa que supone la imposibilidad del amor el interlocutor identifica el verdadero amor con ese tipo de mujer. Su intervención vuelve a ocupar medio verso y se encuentra entre signos de exclamación; no se da el paralelismo semántico ni sintáctico de sus intervenciones y además concluye el poema con el uso del imperativo que refuerza el deseo de acercarse a ese amor a través de la función apelativa. A pesar de la negatividad de amar el yo lírico acepta este amor que es más aunténtico.

ANÁLISIS MÉTRICO

             Tres estrofas compuestas por cuatro versos decasílabos con cesura que divide al verso en dos hemistiquios. Las pausas métricas coinciden con las gramaticales. Además cada estrofa tiene cierre semántico. No hay encabalgamientos. En cuanto a la rima, los versos impares riman entre sí en consonante y los impares en asonante. Existe un predominio de la acentuación llana. No hay ninguna estrofa de este tipo.

CONCLUSIÓN

             La búsqueda del amor ideal se produce en una pugna dialéctica con la realidad exterior que rodea al poeta. El amor auténtico se encuentra más allá de los percibido por los sentidos; quizá sea un sueño, quizá sea un imposible, pero esto no debe disuadirnos de intentar encontrarlos. O quizá, incluso, el verdadero amor se encuentre en su propia búsqueda.


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GUÍA DE LECTURA PARA 4º ESO “DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO”

escrito el 21 de Noviembre de 2010 por en General

INTRODUCCIÓN

                Cuando en 1835 se estrena Don Álvaro o la fuerza del sino, se produce el triunfo definitivo del Romanticismo en el teatro español. Con esta obra, el Duque de Rivas continúa la estela abierta el año anterior por Francisco Martínez de la Rosa al incorporar a la escena española por primera vez un drama representativo del nuevo movimiento romántico: La conjuración de Venecia. Ya en 1836, en el estreno de El Trovador de Antonio García Gutiérrez, por primera vez en la historia del teatro en España, un autor “se verá requerido a las tablas para saludar al público la noche del estreno; este éxito tumultuoso demostraba la aceptación popular del nuevo teatro romántico, nacional y apasionado”. Un tipo de teatro que rompía con el encorsetamiento de las reglas a las que se vio sometido el teatro durante la ilustración: la libertad creadora no se somete en ningún momento. Así, en Don Álvaro o la fuerza del sino encontraremos rasgos propios del romanticismo: mezcla de prosa y verso, número elevado de personajes y otras novedades a las que vamos a acercarnos:

ESTRUCTURA

1.El teatro romántico vuelve a transgredir la regla aristotélica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que obligaba a mantener un solo lugar o espacio escénico, a desarrollar la trama en un solo día y a desarrollar un único asunto o una única línea argumental: señala los lugares donde transcurre la acción en cada jornada e indica los escenarios donde se desarrollan las distintas escenas, así como el tiempo transcurrido y el momento del día de cada una de ellas.

2.¿En cuánto tiempo, por lo tanto, se ha desarrollado la trama?

3.A pesar de ese tiempo transcurrido, en cada jornada, en cada escena se condensa la acción de forma que va creciendo en intensidad paulatinamente. Y todo esto a través de una multitud de escenarios. ¿Qué ritmo crees que imprime esta variedad de escenarios a la obra?

PERSONAJES

  1. Don Álvaro parece condenado a un destino trágico, un destino que parece no poder salvar ni cambiar. Ya en las primeras dos escenas un personaje vaticinó un final trágico y funesto para él. ¿Quién le reveló su sino? Copia las palabras exactas.
  2. Para crear este personaje, el Duque de Rivas se inspiró en uno concreto, ¿en cuál? ¿En qué obra aparece?  ¿Quién es su autor? ¿Qué tienen en común?
  3. Para doña Leonor el destino parece determinado desde su propio nacimiento. ¿Quién le reveló su sino? Copia las palabras exactas.
  4. Teniendo en cuenta el destino adverso que sufren los dos y las circunstancias que les llevan ahí, ¿eran libres para vivir su amor? ¿Qué lo impidió?
  5. Don Álvaro parece creer en el destino: “Yo a vuestro padre no herí, le hirió solo el destino”. No obstante, ¿crees que el ser humano tiene un destino predeterminado o que, por el contrario, tiene un margen de libertada para poder cambiarlo? Justifica la respuesta.
  6. Las heroínas del Romanticismo suelen ser mujeres de una clase social alta, habitualmente huérfanas de madre. Este es el caso de doña Leonor que, al que otras, mantiene intacta su pureza. Es más, los hermanos piensan que don Álvaro ya ha mancillado su honor (ese es uno de los motivos de su sed de venganza). Sin embargo, el texto está plagado de referencias a su pureza. Copia algunos ejemplos señalando la jornada y la escena donde se produce, así como su contexto.
  7. El origen de don Álvaro es incierto y oscuro. Ya en las primeras escenas se comenta y se afirma que “es un ente misterioso” y que solo se sabe que ha venido de las Indias hace dos meses con dos negros y mucho dinero. No se sabe, incluso, si es caballero (este es el impedimento para poder contraer matrimonio con doña Leonor). Sin embargo, el texto está plagado de referencias hacia su condición de caballero. Copia algunos ejemplos señalando la jornada y la escena donde se producen, así como su contexto.

ESPACIO

  1. Ya hemos visto que a lo largo de la obra la noche tiene una presencia preeminente. Recuerda que esto es algo típico del Romanticismo, así como la preferencia por una naturaleza agreste y descontrolada. ¿Qué escenario es el más típico, en este sentido, del Romanticismo en toda la obra? ¿Crees que se adecua ese escenario a la acción de los personajes?
  2. Ese mismo escenario, en la jornada segunda, también aparece de noche, pero es una noche apacible y tranquila de luna clara. ¿Qué simboliza ese lugar para doña Leonor? ¿Se solidariza ese sentimiento de Leonor con el ambiente tranquilo del lugar?

ESTILO

  1. No cabe duda de que el Romanticismo es un movimiento exagerado cargado de subjetivismo. Esa vehemencia del autor romántico va a dejarse ver, por ejemplo, en el uso, a veces excesivo, de la hipérbole. Señala la hipérbole de estos versos y explica su significado:

Don Álvaro:

¡Ay de mí! Tú vivías,

y yo, lejos de ti,

muerte buscaba,

y sin remedio las desgracias mías

despechado juzgaba;

mas tú vives, ¡mi cielo!,

y aún guardo un instante de consuelo.

¿Y qué espero? ¡Infeliz! De sangre un río

que yo no derramé, serpenteaba

entre los dos; mas ahora el brazo mío

en mar inmenso de tornarlo acaba.

  1. Esa exageración y esa vehemencia típicas del Romanticismo también se detecta en la abundante utilización de la exclamación, la interrogación, los puntos suspensivos… Copia un fragmento significativo de estos rasgos (indica la jornada y la escena a la que pertenece).

 

ARGUMENTO

  1. Resume la obra en máximo de diez líneas.

 

FINAL

                Don Álvaro, cuando está condenado a muerte por el Rey de Nápoles debido a su duelo con don Carlos, dice: “La muerte, como cristiano la sufriré; no me aterra”. En la última escena de la obra dice desde un risco y con sonrisa diabólica: “Soy el demonio exterminador […] Infierno, abre tu boca y trágame”. ¿Cuál es su destino final desde un punto de vista cristiano (tal y como él se declara)? ¿Qué pecado cometió para sufrir tal castigo, tal sino?


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LA METANOVELA EN GALDÓS

escrito el 23 de Junio de 2010 por en General

Sobre todo esto gira el primer capítulo de la novela de Benito Pérez Galdós El amigo Manso. Este capítulo lleva por título un sugerente “Yo no existo”. Se trata de una reflexión sobre el Creador y sus seres creados. Aquí un personaje se convierte en el narrador de sus propias inquietudes, situado en un tiempo y en un espacio difuminados por la nada: vive en el limbo de los personajes de ficción a la espera de ser seleccionado por un Hacedor. Pero no caigamos en ningún tentador apriorismo. En esa anonimia del “yo no existo”, de alguna manera, va implícito aquel “cogito,ergo sum”: si yo no existo, quizá eso quiera decir que yo no pienso, o que otros piensan por mí, o que el pensamiento es una facultada humana y nuestro personaje adolece de esa cualidad, de lo humano. Por si acaso no queda claro lo jura y lo perjura. Y aquí empieza, en cierta medida, el juego dialéctico de la literatura con su lector. ¿Qué quiere decir perjura? ¿que jura su no existencia varias veces, o, por el contrario, que jura en falso? Porque si jura en falso quiere decir que sí existe, y acaso que sí piensa, y acaso que sí posee cualidades humanas. Sea como fuere, nuestro personaje reivindica su carácter de mito, de ficción, ante cualquier tentación de compararle a un ser real, en rastrear en él “el retrato de alguien”, porque “ni es, ni ha sido, ni será nunca nadie”. Así pues,  se niega a sí mismo para definir su existencia real: “soy –dice en lenguaje oscuro –una condenación artística, diabólica hechura del pensamiento humano”. Es decir, es un ser creado a un mundo artístico. Pero, ¿por qué es una condenación artística? Retomamos una idea ya aparecida: si el personaje es creado por un hombre, por un ser superior todopoderoso en ese mundo genesíaco, éste puede dirigir su propio pensamiento. Y esto nos lleva a una cuestión un tanto espinosa, ¿es libre el personaje o su destino ya está marcado? Si es una condenación artística la respuesta no parece tan obscura como afirmaba el propio personaje. Porque, en definitiva, tan solo es “ximia Dei”, es el producto alquimista de un dios menor.

                El personaje también nos da las claves de las pautas de creación, conoce el génesis de su propio libro sagrado: “el autor se pone a imitar con estilo las obras que con la materia ha hecho Dios en el mundo físico”. De esta forma, el pseudo-dios del autor crea un mundo falso, de sombras, donde imita la realidad, y donde él no es si no una mera falsificación de hombre. Si él es una falsificación de hombre, si el es un trasunto del ser humano, ¿quién es el que no tiene libertad? ¿el personaje? ¿el ser humano? Porque si la novela engendra tipos imitando la naturaleza, ¿dónde está la frontera entre la realidad y la ficción? ¿Quién piensa? ¿el personaje? ¿el ser humano? ¿el autor? ¿Dios? Desde luego, nuestro rebelde personaje se enfrenta a su propio creador, y a todos los de su calaña, catalogándolos de holgazanes que el vulgo, bondadosamente, llama artistas. Es tan solo el sueño de otro sueño, la sombra de otra sombra, es una sospecha de una posibilidad.

                Y a la espera de ese ropaje de realidad se pregunta el personaje si el no ser nadie equivale a ser todos. ¿Eso quiere decir que todos esos personajes no son nadie? ¿Ninguno piensa? ¿Ninguno es libre? ¿Es posible extender esta idea al original, al ser humano? Parece ser que las respuestas a estas preguntas es lo que le entretiene mientras permanece en los espacios de la idea; quizá porque cuando definitivamente le echen al ruedo de la vida encuentre la respuesta definitiva, aquella en la que el dolor le diga que es un ser humano.

                Evidentemente todo esto que plantea Galdós solo ya en el primer capítulo de esta novela tiene que ver con eso que llaman metanovela, donde los personajes se cuestionan su realidad de ficción. Ahí están don Quijote y Sancho como jueces de su historia de ficción; o Augusto, el personaje de Niebla, pidiéndole a Unamuno que acabe con su existencia; o a Borges, o al otro Borges, el que se esconde tras las ficciones de la Biblioteca de Babel. Porque en ese “Yo no existo” se cierra ese juego tan cervantino del perspectivismo como forma de estudio de la realidad; en este caso a través de un personaje que se cuestiona su existencia, la de todos los seres de ficción, y la de todos los seres que estos imitan, el hombre. Y ahí cuestiona la capacidad del raciocinio, del pensamiento, de la libertad. Y no solo de esto, sino incluso de la forma más tradicional de novelar en el siglo XIX que se revela insuficiente para contener el caos del mundo, reivindicando así una nueva poética concebida por un bien común innegociable, la liberta. Así el autor, el artista, el poeta, se convierten en un pequeño dios hacedor de nuevos mundos. Ahí reside, quizá, la pagana religiosidad de la literatura, que convierte la unión arbitrárea de palabras en un texto sagrado al cual acuden con devoción aquellos fieles que buscan una explicación ante la insuficiencia de un mundo contemporáneo que relega y arrincona sistemáticamente en el recuerdo del pasado eso tan incómodo para los poderes fácticos que se llama imaginación. Por eso, en este contexto, hacemos extensible la poética de José Manuel Caballero Bonald a todas las poéticas, no la de los holgazanes de los que hablaba nuestro personaje, sino a la de aquellos que hacen removerse en el asiento o en la conciencia del lector: “Que mi palabra en el poema signifique más que en la realidad”


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EL DEMIURGO

escrito el 21 de Junio de 2010 por en General

En el devenir de la memoria se han arbitrado secularmente multitud de respuestas que buscasen, o encontrasen, alguna definición de la Literatura. Unos han hecho hincapié en el valor connotativo del lenguaje literario, otros han apuntado exclusivamente al uso de figuras retóricas  y ha habido incluso los que han convertido el hecho literario en un ente dependiente de otras artes del pensamiento como la Filosofía. Quizá, esa búsqueda tenga que ver con algo tan subjetivo como la intuición, más aún cuando nos encontramos ante una forma artística que pretende contener el mundo en las formas del signo verbal, en los vértices de la palabra. Como decía Octavio Paz, es entonces cuando el artista, contra el silencio y el bullicio, inventa la palabra. Quizá ésa sea la clave del mundo literario; por eso aquella función, la poética, que Ramon Jackobson señalaba como clave para definir este mundo de mundos posibles, o el sueño de otro sueño, hay que entenderlo desde esta perspectiva, desde la facultad del alma de representar las imágenes de las cosas reales o ideales. Claro está que ese mundo no se crea “ex nihil”, necesita el amarre de la realidad, según se entienda ésta en cada momento de la Historia. De esta forma el poeta o el novelista o el dramaturgo se convierten en Hacedores de mundos posibles.


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PARTE FINAL PROYECTO DIDÁCTICO

escrito el 18 de Junio de 2010 por en General

La guía de lectura del primer capítulo del  “El señor de las moscas” es completada con unos ejercicios sobre personajes y acciones:

1.    Ralph es elegido como jefe por aclamación, ¿por qué sorprende esta decisión?

2.    Al final del Capítulo I, a la vuelta de su exploración para comprobar que están en una isla, se encuentran con un jabato atrapado en unas lianas. Jack saca su navaja para matarlo y en ese momento escapa el animal. Los tres saben que no lo hubiese hecho, ¿por qué?

3.    Cuando se forma el grupo a Piggy comienzan a llamarle Fatty. Ralph les dice que se llama Piggy. ¿Cómo se siente Piggy por esto? ¿Por qué lo ha hecho?

4.    Descripciones: 

                “La costa apareció vestida de palmeras. Se sostenían frente a la luz del sol o se inclinaban o descansaban contra ella, y sus verdes plumas se alzaban más de treinta metros en el aire. Bajo ellas el terreno formaba un ribazo mal cubierto de hierba, desgarrado por las raíces de los árboles caídos y regado de cocos podridos y retoños del palmar. Detrás quedaban la oscuridad de la selva y el espacio del desgarrón”.

                “Allí, un rasgo rectangular del paisaje interrumpía bruscamente la playa: una gran plataforma de granito rosa cortaba inflexible el bosque, terraza, arena y laguna, hasta formar un malecón saliente de casi medio metro de altura. Lo cubría una delgada capa de tierra y hierba bajo la sombra de tiernas palmeras. No tenían éstas suficiente tierra para crecer, y cuando alcanzaban unos seis metros se desplomaban y acababan secándose. Sus troncos, en complicado dibujo, creaban un cómodo lugar para el asiento. Las palmeras que aún seguían en pie formaban un techo verde recubierto por los cambiantes reflejos que brotaban de la laguna”

Ø      Señala los adjetivos calificativos de las dos descripciones. Localiza recursos expresivos.

Ø      Redacta una descripción de un lugar donde predominen los adjetivos (incluye recursos).

5.    Vocabulario. Busca el significado de las distintas palabras (no olvides indicar la categoría gramatical):

v     ASIR

v     PLEAMAR

v     POZA

v     SERPEAR

v     APILADOS

v     JABATO


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HACE MUCHO, MUCHO TIEMPO…

escrito el 17 de Junio de 2010 por en General

Del mes de abril data el proyecto didáctico que intentaba aunar las nuevas tecnologías con metodologías más tradicionales. Ya esbozamos esa parte de las nuevas tecnologías con la propuesta de una caza del tesoro . Ahora vamos a concretar la parte más tradicional con una propuesta de guía didáctica del primer capítulo de la novela. Recordamos que todo el proyecto giraba en torno a “El señor de las moscas”.

CAPÍTULO I “EL TOQUE DE LA CARACOLA”

1.    ¿En qué lugar se desarrolla la acción?

o     En la estepa.

o     En Londres.

o     En una isla.

2.    ¿Quién o quienes se encuentran en ese lugar?

o     Niños.

o     Adultos (la tía de Piggy).

o     Niños y adultos con megáfono.

3.    ¿Cómo han llegado hasta allí?

o     En barco.

o     En avión.

o     En autobús.

4.    Ralph se encuentra con Piggy. Piggy es un niño gordito y con gafas. ¿Qué problema de salud tiene?

o     Alergia.

o     Asma.

o     Sinusitis.

5.    Ralph y Piggy se encuentran una caracola. ¿Qué hacen con ella?

o     Se comen el caracol que lleva.

o     La hacen sonar.

o     La guardan de recuerdo.

6.    La plataforma se convierte en un lugar de encuentro. Entre la gente que va llegando se encuentra un grupo que acude uniformado. Se trata de un coro. ¿Quién va al mando?

o     Merridew.

o     Sam.

o     Simon.

7.    ¿Quién se convierte en el jefe del grupo?

o     Jack.

o     Piggy.

o     Ralph.

8.    ¿Qué función va a desempeñar el coro dentro del grupo?

o     Construir refugios para todos.

o     Exploradores del terreno.

o     Cazadores del grupo.

9.    ¿Qué tres personajes deciden explorar el terreno?

o     Sam, Simon, Ralph.

o     Simon, Piggy, Jack.

o     Ralph, Jack, Simon.

10. ¿Qué encuentran los exploradores al final de su aventura?

o     Un jabato.

o     Una alimaña.

o     Un pavo.


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“VIAJE CON CLARA POR ALEMANIA”, DE FERNANDO ARAMBURU

escrito el 16 de Junio de 2010 por en General

La novela es un juego, es un acuerdo tácito de silencios donde el lector, al sesgo, debe entrever el verdadero sentido, la intención última del autor al recrear el mundo ficticio donde viven libremente los personajes. En “Viaje por Alemania”, la anécdota es el reverso de una guía de viajes convertida en una novela donde emerge el elemento temático que articula toda la construcción narrativa: la relación entre el protagonista y Clara, su mujer. Y es que Clara, profesora de Secundaria y escritora, se embarca en el proyecto de su nuevo libro con la ayuda logística y el apoyo moral de su marido. Se trata de una historia cómplice sustentada en la cotidianidad de la convivencia. Se trata de la generosidad y del egoísmo, de las victorias y de las derrotas, de la intransigencia y de la concesión, de la esperanza y de la desilusión, de la renuncia y de la constancia. Se trata del amor, en suma.

                Fernando Aramburu construye así el relato a base de episodios aparentemente fútiles, pero lo que subyace en realidad es la historia y la intrahistoria de una pareja, de un hombre que encuentra a su compañera de viaje, que encuentra a  una mujer con quien compartir la experiencia vital de  un trayecto que le ha llevado hasta Alemania.

                Y en la trastienda de todo este artificio literario se encuentra toda una reflexión metanovelesca al alcance tan solo de creadores  dotados de intuición narradora y de las herramientas propias del oficio; una reflexión que supone toda una declaración de intenciones de la poética del autor. Pero todo esto se encuentra en los espacios en blanco a la espera del lector prudente que interprete las claves de la última novela de uno de los mejores novelistas de la actualidad.


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EL SÍ DE LAS NIÑAS: ¿UNA DEFENSA DEL AMOR Y DE LA LIBERTAD INDIVIDUAL?

escrito el 15 de Junio de 2010 por en General

Un libro de texto de Lengua castellana y Literatura de 3º de ESO del presente curso 2009-2010 dice, referente al teatro del S.XVIII, que la figura más representativa del neoclásico fue Leandro Fernández de Moratín y que su obra más importante fue El sí de las niñas; donde el autor “ataca la costumbre bárbara de concertar matrimonios sin contar con la opinión de la mujer”. ¿Esto quiere decir que Moratín se erige en defensor de la libertad de elección de la mujer? ¿Defiende un ilustrado como Moratín la individualidad? Desde luego, parece que la afirmación de ese libro de texto corresponde más a una lectura parcial extemporánea que no tiene en cuenta las circunstancias, el contexto, del hecho teatral.

                Don Diego y don Carlos pretenden casarse los dos con la misma mujer. Este es el juego dialéctico que presenta El sí de las niñas. En una escena a lo largo de la obra, estos dos personajes se enfrentan y ponen las cartas sobre la mesa. Don Diego afirma estar enamorado de esa mujer igual que don Carlos, y que no hace media hora ella misma le ha dicho que le va a otorgar la mano por la obediencia que le debe a su madre. La réplica de su sobrino don Carlos es vehemente: tendrá su mano, pero no su corazón. Esto ofende a don Diego, y don Carlos rectifica: esa mujer, doña Francisca, entregará todo en el matrimonio, porque se portará como conviene a su honestidad y virtud; aún así, vuelve a la misma idea y le deja entrever que cuando la vea llorar la causa será el amor inextinguible que siente y sentirá por él. Esto indigna y enoja a don Diego y lo cataloga de temeridad. A pesar de esa supuesta declaración de amor, don Carlos se retira del campo de batalla, no lucha por el amor, sino que se retira deseándole que sea feliz, y se marcha con la única preocupación de haber podido ofender a don Diego; y lo que desea es su perdón, recordándole que le obedece y le respeta… ¿Qué tipo de conversación, de disputa amorosa, es esta donde uno de los contendientes no lucha por el amor que le da la vida y le desea felicidad a ese matrimonio que rompe toda esperanza de felicidad? ¿Qué tipo de matrimonio se plantea? ¿Realmente funciona el amor como eje vertebrador?

                Lo cierto es que tenemos a dos jóvenes “revolucionario” que se aman y que van a obedecer a sus padres, como conviene a la honestidad y a la virtud. Parecen dos jóvenes que creen en la educación que han recibido porque en ningún momento ponen en peligro la estabilidad familiar: dejan, incluso, el sentimiento de lado. Esto es la Ilustración: don Diego muestra en todo momento una actitud guiada por la razón, que es sinónimo en el ideario ilustrado de utilidad; y la utilidad tiene como consecuencia el bien común. Quiere esto decir que don Carlos cree que la decisión de don Diego redunda en el beneficio del bien común, cree que es un hombre virtuoso y que no errará, por es, y por la obediencia que le debe, renuncia al casamiento. Antepone la razón a la emoción humana, y para él don Diego representa la razón, la luz. En el caso de la mujer ocurre igual. Ella obedece a su madre porque cree que su madre optará por la solución que proporciones ese bien común por encima del individual. No olvidemos que la educación es el pilar que lleva al progreso, a la felicidad de los pueblos. El nuevo hombre, el burgués, buscaba dominar sus pasiones para alcanzar la verdadera felicidad, que no estaba en la penitencia ni en la apariencia de felicidad que ofrecían los goces y los placeres, que se caracterizaban por ser fugaces, sino en su interior, en su conformidad con conducirse según los preceptos de la virtud, que, para esta época, es sinónimo de utilidad.

                De esta forma los personajes coartan su libertad individual a favor del bien común. Esto ocurre tanto dentro como fuera del texto. El propio escritor cercenará conscientemente su genio creador a favor de la utilidad. A este respecto nada fue más útil en la labor ilustrada de enseñar que el teatro. Los autores se condicionaron a sí mismos ofreciendo retratos verosímiles y modelos útiles de comportamiento. Ésa es la razón de por qué la prosa se instaura en el teatro a favor del verso. Y además hay que ofrecer modelos positivos. Esto es lo que ofrece El sí de las niñas , la comedia ilustrada más paradigmática de la ilustración. Don Diego, tío de don Carlos, renunciará al casamiento, no por altruismo, sino porque será consciente de que un matrimonio joven será más útil para la sociedad. En ningún momento don Carlos plantea un cisma en el ambiente familiar: acepta las decisiones de su tío. De esta forma empieza a engendrarse el matrimonio burgués que acabará prácticamente en la endogamia, manteniendo núcleos familiares aparentes. Y es que la renuncia ilustrada al valor individual acabaría teniendo sus consecuencias. La dualidad de la esfera pública con la privada supondrá un paso delante de la falsedad. Una simple anécdota del XVIII que despeja muchas sombras: es en este siglo ilustrado cuando aparecen en los hogares las cortinas que tapó la intimidad y que descubrió la vergüenza.

                En definitiva, el XVIII no es un siglo revolucionario, ni individualista, ni feminista, ya que el fin era mejorar la sociedad a través de la educación, no cambiarla. El teatro, en este sentido, se erige como medio didáctico directo y eficaz capaz de enseñar a gran parte de la población, sobre todo a esa parte que empieza a tener conciencia de clase, la burguesía. Siglo de utilidad y de renuncia al que siempre nos hemos de acercar como verdaderos hijos del S.XVIII que somos.

                Así pues, retomando la afirmación inicial, Moratín no ataca la costumbre bárbara de concertar matrimonios sin contar con la opinión de la mujer, sencillamente porque poco tiene que decir doña Francisca acerca de su casamiento; es don Diego, guiado por la luz de la razón, el que soluciona el conflicto. En ningún momento doña Francisca defiende su propia individualidad y su propia libertad como insinúa la afirmación del libro de texto de tercero de ESO.  Ni doña Francisca es la pastora Marcela, ni Moratín es Cervantes. Quizá el problema esté en pretender condensar tantos contenidos en un solo curso. El resultado: visiones parciales y sesgadas de la Literatura. Pero como lo importante son las competencias…


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LA RECETA DE “EL MÉDICO DE SU HONRA” o EL TEMA DEL HONOR EN EL TEATRO CLÁSICO

escrito el 28 de Abril de 2010 por en General

La obra “El médico de su honra”  de Calderón la cierran tres personajes: don Gutierre, el Rey y doña Leonor. Evidentemente estamos ante tres personajes pertenecientes a las altas esferas de la sociedad, y tres personajes, por supuesto, con honor. Don Gutierre encumbra el honor: al igual que un noble pone su escudo en la puerta de su casa para hacer ostensión de ese honor, él pone en la puerta la marca de sus manos manchadas de sangre, porque el honor se lava con la sangre; es decir, no basta con ser noble. El honor es una preocupación constante que hay que cuidar y aparentar, y para ello hay que tomar las medidas necesarias, incluso la sangre.

                El Rey le dice a Gutierre que ya que su honor acaba de ser lavado con sangre le puede dar la mano a doña Leonor. Esto supone dos cosas: primero, que Leonor tiene honor; y segunda, que si Gutierre ha recuperado el honor tras el derramamiento de la sangre y se puede casar , eso quiere decir que tiene las manos manchadas con la sangre de su mujer. Esta intervención del Rey nos deja una constancia sutil de su papel en este tipo de comedias del S.XVII, ese papel que ejerce como personaje que devuelve el orden social tras el desorden motivado con el contexto general de la obra. Él es la justicia, y su poder emana de un origen divino. Por eso Gutierre no lo cuestiono y dice “sí, lo doy”; y además advierte a Leonor: te doy mi mano, pero bañada en sangre. Se lo deja claro, lo más importante, por encima incluso del matrimonio, es el honor (el amor ni siquiera se menciona). Pero es que a Leonor ni le importa ni le sorprende. Ella también forma parte de esa sociedad que ha convertido el honor en el principio que rige sus mundos.

                Claro que es un tema del que también participa el espectador de la época. No olvidemos la heterogeneidad del público de este tipo de espectáculos. Y que ese concepto del honor no es exclusivo de la nobleza. Se trata de poseerla, mantenerla y aparentarla. Por lo tanto se produce una dialéctica de la que el receptor, el espectador coetáneo, se ve implicado, ya que se está tratando algo acerca de uno de los pilares de la sociedad áurea.

                Gutierre, por si no ha quedado claro, insiste: soy médico de mi honra, una vez la he curado con sangre y esta ciencia no se me olvida. La respuesta es lapidaria: si yo enfermo, cúrame. Es decir, si yo como tu mujer te deshonro y pierdes el honor, nuestra categoría social se verá mermada al perder el decoro. Ante eso, mejor la muerte. Para Leonor, al igual que Gutierre, lo importante es esa pátina exterior del honor real y aparente. Ninguno de los dos acude al matrimonio a través del amor: aceptan el matrimonio como una solución decidida por el rey y aceptada por todos como lo más adecuado para restablecer el orden perdido y recuperar el honor, tanto Gutierre como Leonor. Pero no olvidemos que las manos de don Gutierre están manchadas de sangre; y es que estaría dispuesto a volver a hacerlo pues con esa condición da la mano a Leonor. Pero, ¿puede estar una persona, un caballero del XVII, en posesión de su honor cuando tiene las manos manchadas de la sangre de su mujer? Quizá para responder a esto necesitaríamos conocer las circunstancias de esa supuesta traición, traición que no se llevó a cabo ya que don Gutierre mata a su esposa por sospechas y no por hechos. Desde luego que el tema que plantea Calderón es espinoso en la época y lo que provoca en escena es la función última del teatro: conmover al espectador para que éste también participe con su opinión, con su agrado o desagrado del proceso artístico.             


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Aprender a Pensar