Aprender a Pensar

Repensar la Educación

en los vértices de la palabra

Óscar Sánchez Nombela

Profesor de Lengua y Literatura

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Profesor de Lengua y Literatura

 
Entradas de zcar

EL ROMANCE DE LA MOZA DE PEDRAZA

escrito el 11 de Enero de 2012 por en General

Azucena, Azucena,
Azucena el mi amor,
aún recuerdo aquel día
que tu boca me apresó.
Fue justo el mes de otoño,
un poco antes del albor,
cuando los labios tocaron
el “ay” que el cielo exhaló.
-“Soy el mozo del castillo,
apresado por traidor,
solo te pido un deseo:
y es que no te vayas, no”.
-“Soy la moza de Pedraza,
de los sueños el mejor.
Es tarde, mozo garrido,
ya me marcho al parador”.
Fue falsa la felonía,
pero el bulo se extendió.
Era del todo inocente
y enemigo de Almanzor.
Desde entonces, encerrado,
vivo yo en esta prisión
esperando la condena
y la triste ejecución.
Solo queda la nostalgia
de aquel beso y de su adiós.
Solo queda la esperanza
de volver a ver mi flor.
Pero el verdugo ha venido
entonando su oración.
Reza por todos los santos,
reza por mi salvación.
-“Es el día, es la hora –dice–,
y no te conceden don.
Soy la mano que te lleva
al cadalso sin perdón”.
-“Ya la vida se me escapa…
déjemela ver, señor”.
El destino está empeñado
en un final sin honor.
Solo queda despedirme
con esta declaración
y decirte, moza mía,
que tu beso me salvó.


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ACTIVIDAD 1: ANALICE MORFOLÓGICAMENTE EL TÉRMINO “JUMERA”

escrito el 14 de Noviembre de 2011 por en General

Efectivamente, el término “jumera” aparece registrado en la vigésimo primera edición del diccionario de la RAE con el significado de “borrachera, embriaguez”. Sí es cierto que se trata de una voz familiar adecuada para registros coloquiales de la lengua.

Rastrear su etimología guarda cierta ambigüedad: se entrecruzan en el origen de la palabra  los términos latinos FUMUS Y UMIDUS. La entrada parace parece provenir de una palabra derivada de UMIDUS, UMERE. El significado de UMERE sería ‘estar o ser húmedo’.  Es decir, coloquialmente, para designar el estado de embriaguez, se diría ‘voy húmedo’. Curiosamente,en la actualidad, se utiliza una voz similar ‘va mojado’; es como si a partir de esa expresión terminase apareciendo el término “mojadera” para referirse a la borrachera. La “J” de “jumera” aparecería por la similitud fonética con FUMUS. Es decir, se confunden los dos términos y aparece en UMERE la F- inicial. La F- inicial latina, en castellano, ha evolucionado hasta la H- (FARINA =Harina), pero en esa evolución hay un estado intermedio donde la H- se aspira. Es más, en el diccionario actual también está la entrada “humera” pronunciada con aspiración (parecido al sonido de la “j”: /jumera/). Esto muestra que se trata realmente de un término con una pronunciación arcaica.

La morfología léxica da cuenta de lo productivo  de esta raíz. A partir de “jumera” se han creado otras palabras derivadas: “jumarse”, “juma”… incluso ha pasado a la topografía española: el término municipal de Jumilla, famoso por sus caldos espiritosos.

Por último, esta voz se usa más en América, mientras que en la península parece, hoy en día, más marginal su uso.  Un ejemplo de ese uso americano lo encontramos  incluso en los textos literarios. En la poesía del poeta cubano Nicolás Guillén, famoso por su intento de imitar los ritmos africanos de la población negra, da cuenta de ello:


Canto negro

¡Yambambó, yambambé!

Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro;

congo solongo del Songo,

baila yambó sobre un pie.

Mamatomba,

serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma,

el negro se ajuma y canta,

el negro canta y se va.

Acuememe serembó,

aé;

yambó;

Tamba, tamba, tamba, tamba

tamba del negro que tumba;

tumba del negro, caramba,

caramba, que el negro tumba;

¡yamba, yambó, yambambé!

Autora Icíar Rojo 1º Bach. D.

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OBSERVACIONES

1. La frontera diacrónica y sincrónica de su análisis aparece difuminada.

2. No se incluye la bibliografía.

CALIFICACIÓN PENDIENTE


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POEMAS DEL MANICOMIO DE MONDRAGÓN, Leopoldo María Panero

escrito el 16 de Septiembre de 2011 por en General

Desde el oscuro jardín, los esperpentos de aquellos que un día fueron hombres aúllan desesperadamente en busca de la rosa podrida de los dementes. Es el destino de los locos; un destino que a veces se entrecruza con el reflejo del escombro en que se han convertido y que desemboca en un mismo lugar para ratas y para hombres: los albañales del alma.

Allí, el poeta es un cadáver más entre los ángeles que hurgan en la basura y cabalgan sobre los restos de una belleza que haría gritar a cualquier dios. Y lo peor de todo es que no existe nadie a quien maldecir, porque nadie sino el azar fue la voluntad que los encerró a todos en la ruina de su existencia.

Sin embargo, sobre la humillación de la muerte, todavía queda algo que puede prolongar eternamente la agonía del cielo, que, evidentemente, haría espantar a las leyes del hombre; se trata del beso del sapo, se trata de los hocicos que se acercan en el suelo rodeados del cadáver de la poesía.

Por eso la poesía de Panero es distinta, porque canta a una rosa que espanta a los ojos del niño. Aunque una y otra, maldita o no, cumplen con el mismo destino: el de la Inmortalidad a través de la palabra. Una inmortalidad que, en el caso de Panero, parece que ha arrojado una última víctima: la conciencia de aquello que fue.


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EL RELATO, EL VÍNCULO Y EL FUEGO:EL POEMA DEL CAZADOR

escrito el 15 de Agosto de 2011 por en General

Ni siquiera fue nuestra especie; y de esto hace ya más de quinientos mil años. Entonces, un homínido de nuestro género, quizá un Homo erectus[1], aprendió a domesticar el fuego y cambió para siempre las relaciones sociales de nuestros antepasados. Allí, al abrigo del fuego; allí, al calor del hogar, se reunirían aquellos cazadores-recolectores, auténticos supervivientes de una época hostil, después de haber conseguido vivir un día más. Quién sabe, pero, a lo mejor, en esos momentos de remanso, de tregua, de comunión con su clan, surgiría el relato del día, la hazaña de la jornada: historias de esas que se transmiten de generación en generación y que evocan un tiempo pretérito y heroico. Así, las historias protagonizadas por estos cazadores sobrevivirían al paso del tiempo a través de las palabras; palabras desgastadas que desdibujan el contorno de la realidad y desembocan en el terreno de la ficción, es decir, en la Literatura.

Lástima que de todo aquello tan solo queden unos pocos útiles de carácter lítico. Aunque si el Hombre paleolítico fue capaz de mostrar tal destreza en el arte rupestre y en el arte mueble, por qué no pensar que pudo alcanzar la misma altura en la Literatura. Sea como fuere, no parece descabellado pensar que la narración, el relato, tuvo ya desde su origen la necesidad de crear un vínculo de pertenencia de grupo. Pero, ¿y si existió realmente un Poema del Cazador?


[1] El término “Homo erectus” engloba aquí a distintas nomenclaturas regionales  (ergaster, antecesor…). Aunque, evidentemente, los restos más antiguos de domesticación del fuego se encuentren en África.


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EL CONFLICTO EN UNA CLASE DE LITERATURA DE 2º DE ESO

escrito el 7 de Junio de 2011 por en General

Yo estaba haciendo mis cosas cuando ****[1] se da la vuelta y me coje[2] una hoja que tenia en la mesa. Yo le pregunté qué hacia pero él no respondió. Despues me la devolvió manchada y arrugada un poco. Yo no lo soporté, le cojo de la capucha y le pregunto “¿tío, para que lo haces? Imbecil”. Y le doy una colleja suave. El vuelve a darse la vuelta y se limpio las manos llenas de tinta en mi libro manchando y arrugando la pagina del resumen. Luego me quedé sin habla. Perdí el control. “¿Te limpias en mi libro? Ya verás dónde me limpio yo”. Empeze a limpiarme los dedos, preparándome para limpiar la tinta en su cara y en su ropa. Levanté la mano y… pude controlarme (y no me limpié en el)

Resumen:

  • Se limpia en mi hoja.
  • Le doy una colleja suave.
  • Se limpia en mi libro.
  • Casi me limpio en su ropa y cara.
  • Te lo digo[3].

[1] De acuerdo con la Ley de Protección de Datos, se oculta la verdadera personalidad; es decir, **** es un pseudónimo.

[2] Se respeta la grafía, y la puntuación, original del alumno.

[3] Debe de referirse, con toda probabilidad, al profesor o al tutor.


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LA ENCRUCIJADA

escrito el 24 de Mayo de 2011 por en General

En la actualidad, el sistema educativo español se haya enrocado en un fracaso endémico y terminal. Evidentemente, el Estado ha intentado solventar esta precariedad en la formación del alumnado a través de reincidentes modificaciones legislativas. La esterilidad de todas esas propuestas de mejora, tanto a nivel nacional como autonómico, vienen producidas a que, en definitiva, se ha reducido el problema educativo en un problema estadístico: se mide el éxito o el fracaso a través de porcentajes. Lo curioso del caso es que es fácil parchear la fría y “objetiva” estadística: no contemplar la repetición de curso como una medida educativa, promocionar cada vez más con un mayor número de materias pendientes, titular desde una disparidad de itinerarios y opciones con unos contenidos mínimos completamente heterogéneos…  Sea como sea, lo cierto es que, aunque se mejore una estadística que pueda igualarse al concierto europeo, el fracaso del sistema seguirá latente y sin visos de mejora; y es que, desde esta perspectiva, seguiremos infantilizando una generación carente de cualquier tipo de idea original, seguiremos fomentado la abulia de una generación que se ahoga inconscientemente en un callejón sin salida. Eso sí, ninguno de ellos se sentirá nunca frustrado; aunque no pueda abandonar la protección parental hasta el final de los tiempos; aunque su única preocupación sea una interminable hipoteca, previamente avalada, que le sobrevivirá y que será lo único que hereden sus hijos; aunque el único motor de su existencia sea el consumo disfrazado de calidad de vida, de sociedad del bienestar.

                Quizá el sistema verdaderamente funciona: la definitiva consolidación de una sociedad indolente, permisiva y sin margen de reacción.

                El cambio social parece irreversible. A esa estandarización del conformismo patrocinado por instituciones y organismos oficiales ayudan unos medios de comunicación que eluden la responsabilidad educativa y formativa desde el amparo de la supuesta información y de un entretenimiento más que cuestionable, la complicidad de unos padres que no quieren ver la fealdad de sus hijos, la permisividad amparada en la supuesta inocencia, el olvido de las obligaciones derrotadas infamemente por los derechos…

                La falta de atención y concentración, la falta de constancia en el esfuerzo, la falta del vilipendiado estudio y la desterrada memoria, la falta de respeto a cualquier figura de autoridad, producen un alumnado dispar que emerge definitivamente en la Educación Secundaria, en la verdadera encrucijada de todo sistema educativo, en la verdadera encrucijada de toda sociedad.

                El reto social es apasionante, e implica a todos los activos: al Estado, a los ciudadanos, a los docentes, a los alumnos. Entre todos quizá se consiga revertir la situación, y entre todos quizá desterremos para siempre las jaulas donde se domestica para conquistar de nuevo las aulas de conocimiento.


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EJERCICIO DEMOCRÁTICO

escrito el 4 de Abril de 2011 por en General

La Democracia es la conquista de los derechos individuales de cada ciudadano del Estado. Una vez alcanzado un derecho, éste ha de sobrevivir en pugna directa con una obligación; es decir, el derecho individual se mantiene siempre y cuando el ciudadano cumpla con las obligaciones derivadas de la conservación de dicho derecho. Por eso, en todo Estado democrático real, el ciudadano debe participar de forma activa en la vida política, entendiendo esta actividad como el ejercicio digno y responsable de las obligaciones inherentes a la condición ciudadana.

                Uno de esos derechos, en nuestra aparente Democracia, tiene que ver con la Educación reglada. Así se recoge en nuestra Constitución de 1978 en su Artículo 27: “Todos tienen el derecho a la educación” y además “La enseñanza básica es obligatoria y gratuita”. De esta forma es el Estado el que debe garantizar que todo ciudadano tenga el derecho de recibir una educación de calidad de carácter público y de coste gratuito. Por lo tanto, el Estado adquiere el compromiso de facilitar este derecho a su ciudadanía. Ahora bien, ¿cuál es la obligación inherente a este derecho que contrae el ciudadano en la Educación Secundaria Obligatoria? El alumno, como ciudadano, contrae obligaciones: debe aprovechar el puesto escolar que se pone a su disposición. La realidad del sistema educativo español en esta etapa tan significativa dista mucho de cumplir con esa obligación: uno de cada cuatro estudiantes no consigue culminar con éxito este último tramo de la educación obligatoria. El fracaso escolar en España se ha vuelto endémico.

                Sin embargo, ¿qué consecuencias directas tiene para el alumno-ciudadano el incumplimiento de sus obligaciones democráticas? Ninguna. Año tras años, y para evitar la frustración y la desmotivación, innumerables alumnos con incontables materias pendientes promocionan por imperativo legal[1]… ¿Qué tipo de lección democrática es ésta? ¿Es así, sin responsabilidades, como pretendemos educar al ciudadano?

                Un Estado realmente democrático debe garantizar a su ciudadanía el derecho fundamental a una educación pública, gratuita y de calidad; pero también debe garantizar que el ciudadano cumple con la obligación derivada de la conservación de dicho derecho. Por eso, todo alumno, en un Estado realmente democrático,  debe aprovechar de forma efectiva ese puesto escolar. De forma contraria, el alumno-ciudadano sufrirá la pena de la Atimía; dicho con otras palabras, el alumno sufrirá la pérdida de los derechos ciudadanos: esto es, la pérdida del derecho a recibir una educación pública, gratuita y de calidad. Llegado el caso, el Estado transferirá a los padres o tutores legales de ese ciudadano-alumno la responsabilidad de sufragar los gastos derivados de la educación de su tutelado, bien en régimen público o bien en régimen privado[2].

                Ésta es la única forma de alcanzar la Isonomía (la igualdad de los ciudadanos en sus derechos cívicos y en su participación en la vida política). Y es que la Democracia a medias ya sabemos dónde nos lleva (donde nos ha llevado): al desgaste de una Institución Educativa desprestigiada y devaluada con la connivencia de la complicidad social y administrativa.


[1] En la Educación Secundaria Obligatoria se puede repetir una única vez un curso. En el curso académico siguiente, si el alumno suspende más de dos asignaturas, promocionará automáticamente con materias pendientes.

[2] Evidentemente, ésta sería una medida excepcional orientada a aquellos alumnos denominados “objetores escolares”; es decir, alumnos cuyo fracaso escolar se explica por el abandono de los estudios. Claro está que también se incluirían alumnos de conducta disruptiva.


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APUNTES DEL CURSO 2007-2008

escrito el 21 de Febrero de 2011 por en General

Cuatro de febrero

[…][1] y eso es precisamente de lo que hablábamos la semana pasada; porque, recuerden ustedes, a comienzos del S.XX es cuando el Arte alcanza una autonomía propia de tal forma que el Símbolo tiene su referente, su explicación, su regla del juego, dentro de la propia gestación artística. Es más, y ya hemos hablado de esto en anteriores clases, en ocasiones esas imágenes simbólicas de nuevo cuño llegan incluso a prestigiarse de tal forma que empiezan a formar parte de la tradición (estoy pensando, por ejemplo, en la imagen de la muerte a través de la noche y de los perros). E insisto, todo esto tiene su origen en el Modernismo, entendiendo  ese movimiento como una renovación estética y cultural, como búsqueda y encuentro de un lenguaje capaz de expresar un modo diferente de aprehender la realidad.

                Para hoy, tenían ustedes que analizar esa independencia del símbolo y esa explicación del significado de su significado dentro de la propia obra; en otras palabras, comprobar la autorreferencialidad del símbolo. Para ello, debían desentrañar el sentido que posee el color verde (su símbolo) en  la película Vértigo, de Alfred Hitchcock. Ya se apuntó que desde la perspectiva de nuestra propia tradición cultural podemos rastrear distintas interpretaciones del símbolo del color verde, que no vamos a repetir. Todos esos significados no encajan para explicarlo aquí. Como supongo todos han visto la película este fin de semana[2], ya saben que en la primera aparición de Madeleine lleva un vestido de color verde y ya saben que el coche de Madeleine es de color verde. No solo esto, y esto es más sutil, en la escena del cementerio o en la escena del bosque de secuoyas, Madeleine siempre aparece envuelta en una nebulosa verde[3]. Curiosamente es en esos momentos en los que parece imbuida por el espíritu de Carlota Valdés. Y en la segunda parte ocurre igual: Judy lleva un jersey  verde la primera vez que entra en escena. Y me imagino que habrán visto que cuando se culmina la transformación de Judy en Madeleine  en el momento de salir del baño, un halo verdoso procedente del luminoso del hotel vuelve a difuminar los contornos[4]. Claro está que todo esto no puede ser casual, de lo contrario no sería Vértigo la gran obra que es. Y la explicación se encuentra precisamente en la escena del bosque de secuoyas. Allí se afirma de esas secuoyas gigantes y milenarias lo siguiente: “siempre verdes, siempre vivas”. Ahí es donde está la clave del símbolo del color verde dentro de la creación artística, un símbolo lleno de significado autorreferencial. Aquí, el color verde es el símbolo de lo eterno, de lo que vive siempre; por eso Judy sale del baño envuelta en ese color, y es que Madeleine ha vuelto a la vida, ha vuelto de entre los muertos.


[1] En la grabación, faltan los primeros minutos de la clase.

[2] Se trata de una fina ironía del Profesor. Aquel curso, aquellos alumnos no fueron precisamente muy trabajadores.

[3] Efectivamente, el propio Hitchcock le declara a François Truffaut en El cine según Hitchcock que “[…] cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol”.

[4] El Profesor parece conocer claramente el libro de Truffaut. Cito literalmente las palabras del director en aquella entrevista: “Cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me provocó de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde”.


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A VUELTAS CON EL FRACASO ESCOLAR

escrito el 10 de Febrero de 2011 por en General

Ciertamente, el fracaso escolar del sistema educativo español se ha convertido en un mal endémico (en alguna ocasión nos hemos acercado a este problema en busca de posibles males, de raíces podridas). El caso es que no recientemente se ha emitido en televisión el reportaje “Un pulso al fracaso”. Parece ser que la educación reglada pone demasiado énfasis en los contenidos y se olvida siempre de forma perpetua del individuo. Es curioso, pero para poder arreglar la lapidaria estadística del fracaso escolar parece que es indispensable obviar la transmisión cultural. Ése es el camino, por lo visto: al conocimiento sin el contenido; por el pueblo, pero sin el pueblo (y no sé a qué me suena esto). Lo que parecen no saber estos señores del galarnado reportaje es que renunciar al contenido es limitar el problema del fracaso escolar a una simple cuestión estadística, y si ése es el problema, la solución es sencilla. ¿O se están aplicando ya soluciones para mejorar la estadística que relegan a un segundo plano el aprendizaje?


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“El amor, la inocencia y otros excesos”

escrito el 2 de Febrero de 2011 por en General

           Cuando en 1999 Luciano Egido publicó El amor, la inocencia y otros excesos siguió un plan parecido al que trazó años atrás en El corazón inmóvil. De nuevo, el punto de partida era la novela negra, pero como antes, y como siempre ocurre con este autor, el molde genérico se convierte tan solo en un punto de partida desbordado absolutamente por el potencial literario de toda la obra: detrás de una serie de asesinatos aparentemente inconexos entre sí se esconde la búsqueda de la salvación, de la redención entrevista en las posibilidades de los distintos recorridos que llegan a la felicidad. En esta novela, ese trayecto se sitúa en la necesidad humana de querer y de ser querido, de amar y de ser amado: son las cercanías del amor, un amor que solo resiste al fracaso a través de la inocencia insistente que cree en la llegada del milagro definitivo, “en la grandeza de seguir ensayando los caminos de la felicidad esquiva”.
         Esta trama de amor y muerte, de entrega y celos, de generosidad y egoísmos, se complica con el juego literario de un ejercicio metanovelesco que nos envuelve con un cuestionamiento constante de la verdad, o la mentira, literaria. Así, la huella cervantina se encuentra en el silencio narrativo, en esa tierra de nadie  donde el protagonista es el lector, un lector que sobrevive en los huecos de la consciencia de los tres peronajes que se erigen en narradores de esta novela absolutamente sorprendente.


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EN BUSCA DE LA BUSCA

escrito el 17 de Diciembre de 2010 por en General

Esta actividad se plantea como guía de lectura de La busca para cuarto de ESO (por currículo también se puede plantear en segundo de Bachillerato). El alumno debe consignar en un plano de la ciudad de Madrid (pueden buscar ellos mismos el plano en Internet o también cabe la posibilidad de facilitárselo) los siguientes lugares e itinerarios:

  • Petra, la madre de Manuel, trabaja de criada en la casa de huéspedes de doña Casiana en la calle Mesonero Romanos. Localiza en el plano la calle Mesonero (está cerca de Callao y es perpendicular a la calle Preciados).
  • Llega Manuel a Madrid en tren y su madre va a buscarle a la estación del Mediodía (hoy estación de Atocha). Señala el itinerario que sigue la Petra: calle Carretas, calle Atocha. Señala, además, el posible itinerario de vuelta: salen de la estación al Paseo del Prado y suben por la calle de Alcalá.
  • La Petra vivía con su marido en una casa de la calle del Reloj. Sitúala en el plano (está detrás de la actual sede del Senado).
  • Irene vive con su madre y su abuela donde la Casiana. La muchacha se queda preñada y va a una consulta misteriosa en la calle Jardines. Localiza esta calle (está cerca de Sol).
  • A Manuel le echan de casa de huéspedes de doña Casiana. Su madre le encuentra trabajo y cobijo en la zapatería de un familiar. Marca el camino que recorren madre e hijo desde Mesonero Romanos: cruzan la Plaza de Oriente, Viaducto, calle del Rosario, Ronda de Segovia hasta la calle del Águila. Esta zona representa las afueras de Madrid; son barrios bajos, rondas miserables…cercanos al Manzanares.
  • En el edificio de la zapatería vive Manuel  cierto tiempo con la señora Jacoba, la madre del señor Ignacio. Luego se va a vivir con el señor Ignacio, su mujer y sus hijos a la Corrala: marca el itinerario desde la zapatería hasta la Corrala: Ronda de Segovia, Ronda de Toledo, Embajadores y Paseo de las Acacias (ahí está la Corrala, cerca del arroyo de Embajadores).
  • La señora Jacoba regente un puesto de verduras en el mercado de la Cebada. Sitúa en el plano la plaza de la Cebada.
  • Manuel empieza a frecuentar la compañía de su primo Vidal y la de un amigo de este, el Bizco. En una de sus primeras salidas se mueven por zonas muy marginales: Paseo de las Yeserías, plaza de las Peñuelas, la orilla de esa ribera del Manzanares… Márcalas en el plano.
  • Manuel acompaña a Roberto, un inquilino de la Casiana, a la Doctrina, un lugar donde acuden miserables pobres de forma masiva. Marca, en la medida de lo posible el itinerario desde la zapatería (calle del Águila): bajan por Pontones dirección Puente de Toledo, paseo Imperial, Camino Alto de San Isidro.
  • Manuel acompaña también a Roberto al mesón del Cuco. Van allí en busca de información acerca de una tal Rosita Buenavida. Está en las Yeserías. Señálalo.
  • El Café de Levante está en la Puerta del Sol. Sitúalo. Una tarde, Manuel sale del café, pasa por la plaza de Oriente y se queda mirando por el Viaducto a la gente que pasa por la calle de Segovia (el Viaducto es una de sus zonas favoritas). Marca este itinerario.
  • Señala la zona del Rastro.
  • La Sociedad de los Tres funcionó por las afueras. No aparece en el mapa, pero señala hacia dónde están las zonas de Ventas, Puente de Vallecas, Cuatro Caminos. También trabajan la zona de la Casa de Campo. Señala la Casa de Campo.
  • En la novela aparecen varias tabernas: una al final del paseo de Embajadores esquina con Delicias, otra en la calle Barquillo, otra en la plaza del Rey… Señala estas tabernas.
  • Manuel durmió algunos días en los bancos de la plaza de Oriente y en las sillas de la Castellana y Recoletos. Señala estas zonas. Llega a dormir incluso en la Montaña del Príncipe Pío. ¿Por dónde estará esta zona? ¿Qué famoso cuadro refleja un acontecimiento histórico ocurrido en este lugar? ¿Quién es su autor?
  • El señor Custudio es un trapero que viven en el paseo Imperial, una calle no muy lejos de la zona situada entre el puente de Segovia y el de Toledo. Señálalo.
  • La novela termina con Manuel en la plaza del Sol. Señala esta famosa plaza en el plano.

 

Buena busca.


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COMENTARIO DE TEXTO. NIVEL: 4º ESO.

escrito el 29 de Noviembre de 2010 por en General

RIMA XI. GUSTAVO A. BÉCQUER

TEMA / ESTRUCTURA

             El tema del poema es la búsqueda del amor. La forma que utiliza el autor para expresar esto es breve y sencilla, en ella refleja su mundo interior: es un texto de raíz romántica, no exaltado sino intimista.

             El poema se presenta en tres estrofas que adoptan la forma del diálogo entre un YO y un TÚ donde predomina la función apelativa entre ese YO y ese TÚ.

             A nivel interno podemos distinguir dos partes: la primera parte correspondería a las dos primeras estrofas en las que el yo lírico se encuentra asediado por la búsqueda del amor por parte de lo sensorial que siempre rechaza; la segunda parte correspondería a la tercera estrofa donde el yo lírico encuentra el verdadero amor en lo inmaterial.

             El poema empieza de forma abrupta situándonos en una situación comunicativa que se produce en ese instante y en la que no conocemos quién habla ni a quién se dirige. Comienza con la afirmación de la propia personalidad, con el pronombre de primera persona: YO. Ese yo representa a una mujer que hace elogio de sí misma. El nivel léxico refuerza esta idea con el empleo de un vocabulario que remite a campos léxicos que hacen referencia a aspectos externos, es decir, ese yo, esa mujer morena simboliza la pasión, el goce producido por atributos externos. A nivel sintáctico señalar la repetición de las mismas estructuras sintácticas, construcción que se altera en el verso tres. En esta primera estrofa se produce la intervención del interlocutor de ese yo, que ocupa medio verso, y que rechaza lo que se le ofrece.

             En la segunda estrofa se produce un paralelismo semántico con la primera estrofa: de nuevo aparece un yo y un tú; ese yo representa de nuevo cualidades externas que son ofrecidas al interlocutor. Esos atributos son ahora distintos: frente a la pasión, dichas; frente al  ardor, palidez; frente a la mujer morena, la mujer rubia; frente a los goces, la ternura. También hay otro paralelismo con la primera estrofa: se produce en el verso tres un hipérbaton que no es muy violento. A nivel sintáctico no se produce paralelismo (frente al yo ahora tenemos mi). La intervención del interlocutor es igual que en la primera estrofa: ocupa medio verso y también rechaza lo que se le ofrece. Aquí se produce (con respecto al final de la primera estrofa) un paralelismo semántico y sintáctico reflejado en la construcción quiasmática de la respuesta del autor.

             En la tercera estrofa se produce un paralelismo sintáctico con respecto a la primera estrofa: recurre de nuevo al pronombre “yo”. A nivel semántico el paralelismo desaparece: frente a las cualidades positivas, cualidades negativas (imposible, fantasma); frente a lo material, lo inmaterial; frente a lo sensitivo, lo inasible. Esta tercera estrofa la pregunta es sustituida por una negación. A pesar de esta negativa que supone la imposibilidad del amor el interlocutor identifica el verdadero amor con ese tipo de mujer. Su intervención vuelve a ocupar medio verso y se encuentra entre signos de exclamación; no se da el paralelismo semántico ni sintáctico de sus intervenciones y además concluye el poema con el uso del imperativo que refuerza el deseo de acercarse a ese amor a través de la función apelativa. A pesar de la negatividad de amar el yo lírico acepta este amor que es más aunténtico.

ANÁLISIS MÉTRICO

             Tres estrofas compuestas por cuatro versos decasílabos con cesura que divide al verso en dos hemistiquios. Las pausas métricas coinciden con las gramaticales. Además cada estrofa tiene cierre semántico. No hay encabalgamientos. En cuanto a la rima, los versos impares riman entre sí en consonante y los impares en asonante. Existe un predominio de la acentuación llana. No hay ninguna estrofa de este tipo.

CONCLUSIÓN

             La búsqueda del amor ideal se produce en una pugna dialéctica con la realidad exterior que rodea al poeta. El amor auténtico se encuentra más allá de los percibido por los sentidos; quizá sea un sueño, quizá sea un imposible, pero esto no debe disuadirnos de intentar encontrarlos. O quizá, incluso, el verdadero amor se encuentre en su propia búsqueda.


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GUÍA DE LECTURA PARA 4º ESO “DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO”

escrito el 21 de Noviembre de 2010 por en General

INTRODUCCIÓN

                Cuando en 1835 se estrena Don Álvaro o la fuerza del sino, se produce el triunfo definitivo del Romanticismo en el teatro español. Con esta obra, el Duque de Rivas continúa la estela abierta el año anterior por Francisco Martínez de la Rosa al incorporar a la escena española por primera vez un drama representativo del nuevo movimiento romántico: La conjuración de Venecia. Ya en 1836, en el estreno de El Trovador de Antonio García Gutiérrez, por primera vez en la historia del teatro en España, un autor “se verá requerido a las tablas para saludar al público la noche del estreno; este éxito tumultuoso demostraba la aceptación popular del nuevo teatro romántico, nacional y apasionado”. Un tipo de teatro que rompía con el encorsetamiento de las reglas a las que se vio sometido el teatro durante la ilustración: la libertad creadora no se somete en ningún momento. Así, en Don Álvaro o la fuerza del sino encontraremos rasgos propios del romanticismo: mezcla de prosa y verso, número elevado de personajes y otras novedades a las que vamos a acercarnos:

ESTRUCTURA

1.El teatro romántico vuelve a transgredir la regla aristotélica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que obligaba a mantener un solo lugar o espacio escénico, a desarrollar la trama en un solo día y a desarrollar un único asunto o una única línea argumental: señala los lugares donde transcurre la acción en cada jornada e indica los escenarios donde se desarrollan las distintas escenas, así como el tiempo transcurrido y el momento del día de cada una de ellas.

2.¿En cuánto tiempo, por lo tanto, se ha desarrollado la trama?

3.A pesar de ese tiempo transcurrido, en cada jornada, en cada escena se condensa la acción de forma que va creciendo en intensidad paulatinamente. Y todo esto a través de una multitud de escenarios. ¿Qué ritmo crees que imprime esta variedad de escenarios a la obra?

PERSONAJES

  1. Don Álvaro parece condenado a un destino trágico, un destino que parece no poder salvar ni cambiar. Ya en las primeras dos escenas un personaje vaticinó un final trágico y funesto para él. ¿Quién le reveló su sino? Copia las palabras exactas.
  2. Para crear este personaje, el Duque de Rivas se inspiró en uno concreto, ¿en cuál? ¿En qué obra aparece?  ¿Quién es su autor? ¿Qué tienen en común?
  3. Para doña Leonor el destino parece determinado desde su propio nacimiento. ¿Quién le reveló su sino? Copia las palabras exactas.
  4. Teniendo en cuenta el destino adverso que sufren los dos y las circunstancias que les llevan ahí, ¿eran libres para vivir su amor? ¿Qué lo impidió?
  5. Don Álvaro parece creer en el destino: “Yo a vuestro padre no herí, le hirió solo el destino”. No obstante, ¿crees que el ser humano tiene un destino predeterminado o que, por el contrario, tiene un margen de libertada para poder cambiarlo? Justifica la respuesta.
  6. Las heroínas del Romanticismo suelen ser mujeres de una clase social alta, habitualmente huérfanas de madre. Este es el caso de doña Leonor que, al que otras, mantiene intacta su pureza. Es más, los hermanos piensan que don Álvaro ya ha mancillado su honor (ese es uno de los motivos de su sed de venganza). Sin embargo, el texto está plagado de referencias a su pureza. Copia algunos ejemplos señalando la jornada y la escena donde se produce, así como su contexto.
  7. El origen de don Álvaro es incierto y oscuro. Ya en las primeras escenas se comenta y se afirma que “es un ente misterioso” y que solo se sabe que ha venido de las Indias hace dos meses con dos negros y mucho dinero. No se sabe, incluso, si es caballero (este es el impedimento para poder contraer matrimonio con doña Leonor). Sin embargo, el texto está plagado de referencias hacia su condición de caballero. Copia algunos ejemplos señalando la jornada y la escena donde se producen, así como su contexto.

ESPACIO

  1. Ya hemos visto que a lo largo de la obra la noche tiene una presencia preeminente. Recuerda que esto es algo típico del Romanticismo, así como la preferencia por una naturaleza agreste y descontrolada. ¿Qué escenario es el más típico, en este sentido, del Romanticismo en toda la obra? ¿Crees que se adecua ese escenario a la acción de los personajes?
  2. Ese mismo escenario, en la jornada segunda, también aparece de noche, pero es una noche apacible y tranquila de luna clara. ¿Qué simboliza ese lugar para doña Leonor? ¿Se solidariza ese sentimiento de Leonor con el ambiente tranquilo del lugar?

ESTILO

  1. No cabe duda de que el Romanticismo es un movimiento exagerado cargado de subjetivismo. Esa vehemencia del autor romántico va a dejarse ver, por ejemplo, en el uso, a veces excesivo, de la hipérbole. Señala la hipérbole de estos versos y explica su significado:

Don Álvaro:

¡Ay de mí! Tú vivías,

y yo, lejos de ti,

muerte buscaba,

y sin remedio las desgracias mías

despechado juzgaba;

mas tú vives, ¡mi cielo!,

y aún guardo un instante de consuelo.

¿Y qué espero? ¡Infeliz! De sangre un río

que yo no derramé, serpenteaba

entre los dos; mas ahora el brazo mío

en mar inmenso de tornarlo acaba.

  1. Esa exageración y esa vehemencia típicas del Romanticismo también se detecta en la abundante utilización de la exclamación, la interrogación, los puntos suspensivos… Copia un fragmento significativo de estos rasgos (indica la jornada y la escena a la que pertenece).

 

ARGUMENTO

  1. Resume la obra en máximo de diez líneas.

 

FINAL

                Don Álvaro, cuando está condenado a muerte por el Rey de Nápoles debido a su duelo con don Carlos, dice: “La muerte, como cristiano la sufriré; no me aterra”. En la última escena de la obra dice desde un risco y con sonrisa diabólica: “Soy el demonio exterminador […] Infierno, abre tu boca y trágame”. ¿Cuál es su destino final desde un punto de vista cristiano (tal y como él se declara)? ¿Qué pecado cometió para sufrir tal castigo, tal sino?


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LA METANOVELA EN GALDÓS

escrito el 23 de Junio de 2010 por en General

Sobre todo esto gira el primer capítulo de la novela de Benito Pérez Galdós El amigo Manso. Este capítulo lleva por título un sugerente “Yo no existo”. Se trata de una reflexión sobre el Creador y sus seres creados. Aquí un personaje se convierte en el narrador de sus propias inquietudes, situado en un tiempo y en un espacio difuminados por la nada: vive en el limbo de los personajes de ficción a la espera de ser seleccionado por un Hacedor. Pero no caigamos en ningún tentador apriorismo. En esa anonimia del “yo no existo”, de alguna manera, va implícito aquel “cogito,ergo sum”: si yo no existo, quizá eso quiera decir que yo no pienso, o que otros piensan por mí, o que el pensamiento es una facultada humana y nuestro personaje adolece de esa cualidad, de lo humano. Por si acaso no queda claro lo jura y lo perjura. Y aquí empieza, en cierta medida, el juego dialéctico de la literatura con su lector. ¿Qué quiere decir perjura? ¿que jura su no existencia varias veces, o, por el contrario, que jura en falso? Porque si jura en falso quiere decir que sí existe, y acaso que sí piensa, y acaso que sí posee cualidades humanas. Sea como fuere, nuestro personaje reivindica su carácter de mito, de ficción, ante cualquier tentación de compararle a un ser real, en rastrear en él “el retrato de alguien”, porque “ni es, ni ha sido, ni será nunca nadie”. Así pues,  se niega a sí mismo para definir su existencia real: “soy –dice en lenguaje oscuro –una condenación artística, diabólica hechura del pensamiento humano”. Es decir, es un ser creado a un mundo artístico. Pero, ¿por qué es una condenación artística? Retomamos una idea ya aparecida: si el personaje es creado por un hombre, por un ser superior todopoderoso en ese mundo genesíaco, éste puede dirigir su propio pensamiento. Y esto nos lleva a una cuestión un tanto espinosa, ¿es libre el personaje o su destino ya está marcado? Si es una condenación artística la respuesta no parece tan obscura como afirmaba el propio personaje. Porque, en definitiva, tan solo es “ximia Dei”, es el producto alquimista de un dios menor.

                El personaje también nos da las claves de las pautas de creación, conoce el génesis de su propio libro sagrado: “el autor se pone a imitar con estilo las obras que con la materia ha hecho Dios en el mundo físico”. De esta forma, el pseudo-dios del autor crea un mundo falso, de sombras, donde imita la realidad, y donde él no es si no una mera falsificación de hombre. Si él es una falsificación de hombre, si el es un trasunto del ser humano, ¿quién es el que no tiene libertad? ¿el personaje? ¿el ser humano? Porque si la novela engendra tipos imitando la naturaleza, ¿dónde está la frontera entre la realidad y la ficción? ¿Quién piensa? ¿el personaje? ¿el ser humano? ¿el autor? ¿Dios? Desde luego, nuestro rebelde personaje se enfrenta a su propio creador, y a todos los de su calaña, catalogándolos de holgazanes que el vulgo, bondadosamente, llama artistas. Es tan solo el sueño de otro sueño, la sombra de otra sombra, es una sospecha de una posibilidad.

                Y a la espera de ese ropaje de realidad se pregunta el personaje si el no ser nadie equivale a ser todos. ¿Eso quiere decir que todos esos personajes no son nadie? ¿Ninguno piensa? ¿Ninguno es libre? ¿Es posible extender esta idea al original, al ser humano? Parece ser que las respuestas a estas preguntas es lo que le entretiene mientras permanece en los espacios de la idea; quizá porque cuando definitivamente le echen al ruedo de la vida encuentre la respuesta definitiva, aquella en la que el dolor le diga que es un ser humano.

                Evidentemente todo esto que plantea Galdós solo ya en el primer capítulo de esta novela tiene que ver con eso que llaman metanovela, donde los personajes se cuestionan su realidad de ficción. Ahí están don Quijote y Sancho como jueces de su historia de ficción; o Augusto, el personaje de Niebla, pidiéndole a Unamuno que acabe con su existencia; o a Borges, o al otro Borges, el que se esconde tras las ficciones de la Biblioteca de Babel. Porque en ese “Yo no existo” se cierra ese juego tan cervantino del perspectivismo como forma de estudio de la realidad; en este caso a través de un personaje que se cuestiona su existencia, la de todos los seres de ficción, y la de todos los seres que estos imitan, el hombre. Y ahí cuestiona la capacidad del raciocinio, del pensamiento, de la libertad. Y no solo de esto, sino incluso de la forma más tradicional de novelar en el siglo XIX que se revela insuficiente para contener el caos del mundo, reivindicando así una nueva poética concebida por un bien común innegociable, la liberta. Así el autor, el artista, el poeta, se convierten en un pequeño dios hacedor de nuevos mundos. Ahí reside, quizá, la pagana religiosidad de la literatura, que convierte la unión arbitrárea de palabras en un texto sagrado al cual acuden con devoción aquellos fieles que buscan una explicación ante la insuficiencia de un mundo contemporáneo que relega y arrincona sistemáticamente en el recuerdo del pasado eso tan incómodo para los poderes fácticos que se llama imaginación. Por eso, en este contexto, hacemos extensible la poética de José Manuel Caballero Bonald a todas las poéticas, no la de los holgazanes de los que hablaba nuestro personaje, sino a la de aquellos que hacen removerse en el asiento o en la conciencia del lector: “Que mi palabra en el poema signifique más que en la realidad”


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EL DEMIURGO

escrito el 21 de Junio de 2010 por en General

En el devenir de la memoria se han arbitrado secularmente multitud de respuestas que buscasen, o encontrasen, alguna definición de la Literatura. Unos han hecho hincapié en el valor connotativo del lenguaje literario, otros han apuntado exclusivamente al uso de figuras retóricas  y ha habido incluso los que han convertido el hecho literario en un ente dependiente de otras artes del pensamiento como la Filosofía. Quizá, esa búsqueda tenga que ver con algo tan subjetivo como la intuición, más aún cuando nos encontramos ante una forma artística que pretende contener el mundo en las formas del signo verbal, en los vértices de la palabra. Como decía Octavio Paz, es entonces cuando el artista, contra el silencio y el bullicio, inventa la palabra. Quizá ésa sea la clave del mundo literario; por eso aquella función, la poética, que Ramon Jackobson señalaba como clave para definir este mundo de mundos posibles, o el sueño de otro sueño, hay que entenderlo desde esta perspectiva, desde la facultad del alma de representar las imágenes de las cosas reales o ideales. Claro está que ese mundo no se crea “ex nihil”, necesita el amarre de la realidad, según se entienda ésta en cada momento de la Historia. De esta forma el poeta o el novelista o el dramaturgo se convierten en Hacedores de mundos posibles.


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PARTE FINAL PROYECTO DIDÁCTICO

escrito el 18 de Junio de 2010 por en General

La guía de lectura del primer capítulo del  “El señor de las moscas” es completada con unos ejercicios sobre personajes y acciones:

1.    Ralph es elegido como jefe por aclamación, ¿por qué sorprende esta decisión?

2.    Al final del Capítulo I, a la vuelta de su exploración para comprobar que están en una isla, se encuentran con un jabato atrapado en unas lianas. Jack saca su navaja para matarlo y en ese momento escapa el animal. Los tres saben que no lo hubiese hecho, ¿por qué?

3.    Cuando se forma el grupo a Piggy comienzan a llamarle Fatty. Ralph les dice que se llama Piggy. ¿Cómo se siente Piggy por esto? ¿Por qué lo ha hecho?

4.    Descripciones: 

                “La costa apareció vestida de palmeras. Se sostenían frente a la luz del sol o se inclinaban o descansaban contra ella, y sus verdes plumas se alzaban más de treinta metros en el aire. Bajo ellas el terreno formaba un ribazo mal cubierto de hierba, desgarrado por las raíces de los árboles caídos y regado de cocos podridos y retoños del palmar. Detrás quedaban la oscuridad de la selva y el espacio del desgarrón”.

                “Allí, un rasgo rectangular del paisaje interrumpía bruscamente la playa: una gran plataforma de granito rosa cortaba inflexible el bosque, terraza, arena y laguna, hasta formar un malecón saliente de casi medio metro de altura. Lo cubría una delgada capa de tierra y hierba bajo la sombra de tiernas palmeras. No tenían éstas suficiente tierra para crecer, y cuando alcanzaban unos seis metros se desplomaban y acababan secándose. Sus troncos, en complicado dibujo, creaban un cómodo lugar para el asiento. Las palmeras que aún seguían en pie formaban un techo verde recubierto por los cambiantes reflejos que brotaban de la laguna”

Ø      Señala los adjetivos calificativos de las dos descripciones. Localiza recursos expresivos.

Ø      Redacta una descripción de un lugar donde predominen los adjetivos (incluye recursos).

5.    Vocabulario. Busca el significado de las distintas palabras (no olvides indicar la categoría gramatical):

v     ASIR

v     PLEAMAR

v     POZA

v     SERPEAR

v     APILADOS

v     JABATO


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HACE MUCHO, MUCHO TIEMPO…

escrito el 17 de Junio de 2010 por en General

Del mes de abril data el proyecto didáctico que intentaba aunar las nuevas tecnologías con metodologías más tradicionales. Ya esbozamos esa parte de las nuevas tecnologías con la propuesta de una caza del tesoro . Ahora vamos a concretar la parte más tradicional con una propuesta de guía didáctica del primer capítulo de la novela. Recordamos que todo el proyecto giraba en torno a “El señor de las moscas”.

CAPÍTULO I “EL TOQUE DE LA CARACOLA”

1.    ¿En qué lugar se desarrolla la acción?

o     En la estepa.

o     En Londres.

o     En una isla.

2.    ¿Quién o quienes se encuentran en ese lugar?

o     Niños.

o     Adultos (la tía de Piggy).

o     Niños y adultos con megáfono.

3.    ¿Cómo han llegado hasta allí?

o     En barco.

o     En avión.

o     En autobús.

4.    Ralph se encuentra con Piggy. Piggy es un niño gordito y con gafas. ¿Qué problema de salud tiene?

o     Alergia.

o     Asma.

o     Sinusitis.

5.    Ralph y Piggy se encuentran una caracola. ¿Qué hacen con ella?

o     Se comen el caracol que lleva.

o     La hacen sonar.

o     La guardan de recuerdo.

6.    La plataforma se convierte en un lugar de encuentro. Entre la gente que va llegando se encuentra un grupo que acude uniformado. Se trata de un coro. ¿Quién va al mando?

o     Merridew.

o     Sam.

o     Simon.

7.    ¿Quién se convierte en el jefe del grupo?

o     Jack.

o     Piggy.

o     Ralph.

8.    ¿Qué función va a desempeñar el coro dentro del grupo?

o     Construir refugios para todos.

o     Exploradores del terreno.

o     Cazadores del grupo.

9.    ¿Qué tres personajes deciden explorar el terreno?

o     Sam, Simon, Ralph.

o     Simon, Piggy, Jack.

o     Ralph, Jack, Simon.

10. ¿Qué encuentran los exploradores al final de su aventura?

o     Un jabato.

o     Una alimaña.

o     Un pavo.


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“VIAJE CON CLARA POR ALEMANIA”, DE FERNANDO ARAMBURU

escrito el 16 de Junio de 2010 por en General

La novela es un juego, es un acuerdo tácito de silencios donde el lector, al sesgo, debe entrever el verdadero sentido, la intención última del autor al recrear el mundo ficticio donde viven libremente los personajes. En “Viaje por Alemania”, la anécdota es el reverso de una guía de viajes convertida en una novela donde emerge el elemento temático que articula toda la construcción narrativa: la relación entre el protagonista y Clara, su mujer. Y es que Clara, profesora de Secundaria y escritora, se embarca en el proyecto de su nuevo libro con la ayuda logística y el apoyo moral de su marido. Se trata de una historia cómplice sustentada en la cotidianidad de la convivencia. Se trata de la generosidad y del egoísmo, de las victorias y de las derrotas, de la intransigencia y de la concesión, de la esperanza y de la desilusión, de la renuncia y de la constancia. Se trata del amor, en suma.

                Fernando Aramburu construye así el relato a base de episodios aparentemente fútiles, pero lo que subyace en realidad es la historia y la intrahistoria de una pareja, de un hombre que encuentra a su compañera de viaje, que encuentra a  una mujer con quien compartir la experiencia vital de  un trayecto que le ha llevado hasta Alemania.

                Y en la trastienda de todo este artificio literario se encuentra toda una reflexión metanovelesca al alcance tan solo de creadores  dotados de intuición narradora y de las herramientas propias del oficio; una reflexión que supone toda una declaración de intenciones de la poética del autor. Pero todo esto se encuentra en los espacios en blanco a la espera del lector prudente que interprete las claves de la última novela de uno de los mejores novelistas de la actualidad.


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EL SÍ DE LAS NIÑAS: ¿UNA DEFENSA DEL AMOR Y DE LA LIBERTAD INDIVIDUAL?

escrito el 15 de Junio de 2010 por en General

Un libro de texto de Lengua castellana y Literatura de 3º de ESO del presente curso 2009-2010 dice, referente al teatro del S.XVIII, que la figura más representativa del neoclásico fue Leandro Fernández de Moratín y que su obra más importante fue El sí de las niñas; donde el autor “ataca la costumbre bárbara de concertar matrimonios sin contar con la opinión de la mujer”. ¿Esto quiere decir que Moratín se erige en defensor de la libertad de elección de la mujer? ¿Defiende un ilustrado como Moratín la individualidad? Desde luego, parece que la afirmación de ese libro de texto corresponde más a una lectura parcial extemporánea que no tiene en cuenta las circunstancias, el contexto, del hecho teatral.

                Don Diego y don Carlos pretenden casarse los dos con la misma mujer. Este es el juego dialéctico que presenta El sí de las niñas. En una escena a lo largo de la obra, estos dos personajes se enfrentan y ponen las cartas sobre la mesa. Don Diego afirma estar enamorado de esa mujer igual que don Carlos, y que no hace media hora ella misma le ha dicho que le va a otorgar la mano por la obediencia que le debe a su madre. La réplica de su sobrino don Carlos es vehemente: tendrá su mano, pero no su corazón. Esto ofende a don Diego, y don Carlos rectifica: esa mujer, doña Francisca, entregará todo en el matrimonio, porque se portará como conviene a su honestidad y virtud; aún así, vuelve a la misma idea y le deja entrever que cuando la vea llorar la causa será el amor inextinguible que siente y sentirá por él. Esto indigna y enoja a don Diego y lo cataloga de temeridad. A pesar de esa supuesta declaración de amor, don Carlos se retira del campo de batalla, no lucha por el amor, sino que se retira deseándole que sea feliz, y se marcha con la única preocupación de haber podido ofender a don Diego; y lo que desea es su perdón, recordándole que le obedece y le respeta… ¿Qué tipo de conversación, de disputa amorosa, es esta donde uno de los contendientes no lucha por el amor que le da la vida y le desea felicidad a ese matrimonio que rompe toda esperanza de felicidad? ¿Qué tipo de matrimonio se plantea? ¿Realmente funciona el amor como eje vertebrador?

                Lo cierto es que tenemos a dos jóvenes “revolucionario” que se aman y que van a obedecer a sus padres, como conviene a la honestidad y a la virtud. Parecen dos jóvenes que creen en la educación que han recibido porque en ningún momento ponen en peligro la estabilidad familiar: dejan, incluso, el sentimiento de lado. Esto es la Ilustración: don Diego muestra en todo momento una actitud guiada por la razón, que es sinónimo en el ideario ilustrado de utilidad; y la utilidad tiene como consecuencia el bien común. Quiere esto decir que don Carlos cree que la decisión de don Diego redunda en el beneficio del bien común, cree que es un hombre virtuoso y que no errará, por es, y por la obediencia que le debe, renuncia al casamiento. Antepone la razón a la emoción humana, y para él don Diego representa la razón, la luz. En el caso de la mujer ocurre igual. Ella obedece a su madre porque cree que su madre optará por la solución que proporciones ese bien común por encima del individual. No olvidemos que la educación es el pilar que lleva al progreso, a la felicidad de los pueblos. El nuevo hombre, el burgués, buscaba dominar sus pasiones para alcanzar la verdadera felicidad, que no estaba en la penitencia ni en la apariencia de felicidad que ofrecían los goces y los placeres, que se caracterizaban por ser fugaces, sino en su interior, en su conformidad con conducirse según los preceptos de la virtud, que, para esta época, es sinónimo de utilidad.

                De esta forma los personajes coartan su libertad individual a favor del bien común. Esto ocurre tanto dentro como fuera del texto. El propio escritor cercenará conscientemente su genio creador a favor de la utilidad. A este respecto nada fue más útil en la labor ilustrada de enseñar que el teatro. Los autores se condicionaron a sí mismos ofreciendo retratos verosímiles y modelos útiles de comportamiento. Ésa es la razón de por qué la prosa se instaura en el teatro a favor del verso. Y además hay que ofrecer modelos positivos. Esto es lo que ofrece El sí de las niñas , la comedia ilustrada más paradigmática de la ilustración. Don Diego, tío de don Carlos, renunciará al casamiento, no por altruismo, sino porque será consciente de que un matrimonio joven será más útil para la sociedad. En ningún momento don Carlos plantea un cisma en el ambiente familiar: acepta las decisiones de su tío. De esta forma empieza a engendrarse el matrimonio burgués que acabará prácticamente en la endogamia, manteniendo núcleos familiares aparentes. Y es que la renuncia ilustrada al valor individual acabaría teniendo sus consecuencias. La dualidad de la esfera pública con la privada supondrá un paso delante de la falsedad. Una simple anécdota del XVIII que despeja muchas sombras: es en este siglo ilustrado cuando aparecen en los hogares las cortinas que tapó la intimidad y que descubrió la vergüenza.

                En definitiva, el XVIII no es un siglo revolucionario, ni individualista, ni feminista, ya que el fin era mejorar la sociedad a través de la educación, no cambiarla. El teatro, en este sentido, se erige como medio didáctico directo y eficaz capaz de enseñar a gran parte de la población, sobre todo a esa parte que empieza a tener conciencia de clase, la burguesía. Siglo de utilidad y de renuncia al que siempre nos hemos de acercar como verdaderos hijos del S.XVIII que somos.

                Así pues, retomando la afirmación inicial, Moratín no ataca la costumbre bárbara de concertar matrimonios sin contar con la opinión de la mujer, sencillamente porque poco tiene que decir doña Francisca acerca de su casamiento; es don Diego, guiado por la luz de la razón, el que soluciona el conflicto. En ningún momento doña Francisca defiende su propia individualidad y su propia libertad como insinúa la afirmación del libro de texto de tercero de ESO.  Ni doña Francisca es la pastora Marcela, ni Moratín es Cervantes. Quizá el problema esté en pretender condensar tantos contenidos en un solo curso. El resultado: visiones parciales y sesgadas de la Literatura. Pero como lo importante son las competencias…


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LA RECETA DE “EL MÉDICO DE SU HONRA” o EL TEMA DEL HONOR EN EL TEATRO CLÁSICO

escrito el 28 de Abril de 2010 por en General

La obra “El médico de su honra”  de Calderón la cierran tres personajes: don Gutierre, el Rey y doña Leonor. Evidentemente estamos ante tres personajes pertenecientes a las altas esferas de la sociedad, y tres personajes, por supuesto, con honor. Don Gutierre encumbra el honor: al igual que un noble pone su escudo en la puerta de su casa para hacer ostensión de ese honor, él pone en la puerta la marca de sus manos manchadas de sangre, porque el honor se lava con la sangre; es decir, no basta con ser noble. El honor es una preocupación constante que hay que cuidar y aparentar, y para ello hay que tomar las medidas necesarias, incluso la sangre.

                El Rey le dice a Gutierre que ya que su honor acaba de ser lavado con sangre le puede dar la mano a doña Leonor. Esto supone dos cosas: primero, que Leonor tiene honor; y segunda, que si Gutierre ha recuperado el honor tras el derramamiento de la sangre y se puede casar , eso quiere decir que tiene las manos manchadas con la sangre de su mujer. Esta intervención del Rey nos deja una constancia sutil de su papel en este tipo de comedias del S.XVII, ese papel que ejerce como personaje que devuelve el orden social tras el desorden motivado con el contexto general de la obra. Él es la justicia, y su poder emana de un origen divino. Por eso Gutierre no lo cuestiono y dice “sí, lo doy”; y además advierte a Leonor: te doy mi mano, pero bañada en sangre. Se lo deja claro, lo más importante, por encima incluso del matrimonio, es el honor (el amor ni siquiera se menciona). Pero es que a Leonor ni le importa ni le sorprende. Ella también forma parte de esa sociedad que ha convertido el honor en el principio que rige sus mundos.

                Claro que es un tema del que también participa el espectador de la época. No olvidemos la heterogeneidad del público de este tipo de espectáculos. Y que ese concepto del honor no es exclusivo de la nobleza. Se trata de poseerla, mantenerla y aparentarla. Por lo tanto se produce una dialéctica de la que el receptor, el espectador coetáneo, se ve implicado, ya que se está tratando algo acerca de uno de los pilares de la sociedad áurea.

                Gutierre, por si no ha quedado claro, insiste: soy médico de mi honra, una vez la he curado con sangre y esta ciencia no se me olvida. La respuesta es lapidaria: si yo enfermo, cúrame. Es decir, si yo como tu mujer te deshonro y pierdes el honor, nuestra categoría social se verá mermada al perder el decoro. Ante eso, mejor la muerte. Para Leonor, al igual que Gutierre, lo importante es esa pátina exterior del honor real y aparente. Ninguno de los dos acude al matrimonio a través del amor: aceptan el matrimonio como una solución decidida por el rey y aceptada por todos como lo más adecuado para restablecer el orden perdido y recuperar el honor, tanto Gutierre como Leonor. Pero no olvidemos que las manos de don Gutierre están manchadas de sangre; y es que estaría dispuesto a volver a hacerlo pues con esa condición da la mano a Leonor. Pero, ¿puede estar una persona, un caballero del XVII, en posesión de su honor cuando tiene las manos manchadas de la sangre de su mujer? Quizá para responder a esto necesitaríamos conocer las circunstancias de esa supuesta traición, traición que no se llevó a cabo ya que don Gutierre mata a su esposa por sospechas y no por hechos. Desde luego que el tema que plantea Calderón es espinoso en la época y lo que provoca en escena es la función última del teatro: conmover al espectador para que éste también participe con su opinión, con su agrado o desagrado del proceso artístico.             


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PROYECTO DIDÁCTICO: CONCLUSIONES

escrito el 21 de Abril de 2010 por en General

La idea de este proyecto consiste en trabajar esta asignatura optativa de esta forma a lo largo de todo el curso. Hemos tratado, simplemente, de esbozar a través de un ejemplo en qué consistiría la forma de trabajar. Una forma de trabajar que intenta priorizar la obra literaria y el papel del alumno como lector aunando e integrando los recursos en Red de forma armónica, productiva y constante. El objetivo final de esta asignatura sería lograr la madurez lectora del alumno con los beneficios académicos y personales que esto supone.


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PROYECTO DIDÁCTICO (CONT.): DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS

escrito el 19 de Abril de 2010 por en General

Vamos a dividir los contenidos en dos bloques. En cada uno de ellos vamos a emplear una metodología distinta; de esta forma iremos desde la clase magistral hasta el aprendizaje constructivo, desde la inducción a la deducción.

                Para el primer bloque de contenidos (texto narrativo) dedicaremos siete sesiones. A lo largo de estas sesiones se irá leyendo de forma paulatina la novela propuesta. En cada clase se harán preguntas de comprensión y se irán desgranando las claves de la novela prestando especial atención a los elementos narrativos.

                Es en el segundo bloque (texto argumentativo) donde vamos a proponer ACTIVIDADES Y RECURSOS EN RED. Las actividades van a girar en torno a uno de los temas de la novela: la maldad. Vamos a organizar una caza del tesoro que lleve por título “La maldad en el ser humano”. Esta caza del tesoro, los alumnos podrán localizarla en el blog de aula que se habilitará durante el curso para este tipo de actividades y para publicar los trabajos de los alumnos. La primera sesión transcurrirá en aula de informática. Allí verán, de forma individual, el vídeo titulado “La pendiente resbaladiza de la maldad”* (y contestarán a las siguientes preguntas: ¿Dónde se llevó a cabo el experimento? ¿Quiénes participaron? ¿En qué consistía? ¿Tuvo éxito? ¿Les desbordó el experimento a los participantes y al responsable? En la segunda sesión continuarán con más preguntas; ahora en trono a otro vídeo: se trata de un capítulo de la serie de animación “Los Simpson” titulado “El autobús de la muerte”*    y que recrea la novela “El señor de las moscas”. De esta forma nos acercaremos a la influencia de la novela en otros modos y medios de expresión artística. En esta ocasión la actividad consiste en comparar la novela con el capítulo señalando semejanzas y diferencias, fundamentalmente en lo que atañe a la intención comunicativa de ambas. Y llegamos a la gran pregunta. En estas últimas sesiones el alumno trabajará con un Libro Interactivo Multimedia sobre los textos argumentativos:      http://www.tinglado.net/tic/manuel/textosargumentativos/textosargumentativos.html  La gran pregunta consiste en elaborar un texto argumentativo que trate el tema de esta caza del tesoro: la maldad en el ser humano. El texto deberá tener una extensión mínima de dos hojas y habrá de incluir entre los argumentos ejemplos extraídos de la propia novela (además de los distintos tipos de argumentos propios de este tipo de textos). Los trabajos se enviarán como archivo adjunto al correo del blog de aula. Se indicará, además, la bibliografía consultada. Como requisito indispensable los trabajos se presentarán a doble espacio.

EVALUACIÓN:

                Las preguntas de comprensión y el trabajo del primer bloque donde emplearemos metodología y herramientas tradicionales supondrán el 40% de la nota (20% comprensión, 20% trabajo diario).

                En el segundo bloque, las preguntas supondrán el 20% y la gran pregunta el 40%.

MATERIALES:

                “El señor de las  moscas”, de William Goding.

                Aula de informática debidamente dotada.


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PROYECTO DIDÁCTICO(CONTINUACIÓN): OBJETIVOS, CONTENIDOS,CRITERIOS DE EVALUACIÓN Y COMPETENCIAS BÁSICAS

escrito el 16 de Abril de 2010 por en General

Vamos a integrar esta guía de lectura en nuestra Programación de Aula:

OBJETIVOS:

  • Expresarse oralmente y por escrito con coherencia y corrección.
  • Desarrollar la capacidad de comprensión lectora.
  • Distinguir el género narrativo.
  • Reconocer los elementos narrativos de un texto.
  • Conocer la estructura de los textos argumentativos.
  • Producir textos de carácter argumentativo.

CONTENIDOS:

  • El género literario: la narrativa y la novela.
  • El texto argumentativo.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN:

  • Comprender un texto literario perteneciente al género narrativo.
  • Identificar los elementos narrativos de un texto.
  • Redactar textos argumentativos por medio de pautas.
  • Expresar ideas propias de forma argumentada, coherente y reflexiva. 

COMPETENCIAS BÁSICAS:

  • Competencia en comunicación lingüística (comprender distintos tipos de texto propios del ámbito académico reconociendo su intención comunicativa y sus rasgos formales; disfrutar de la lectura y, a través de ella, descubrir otros entornos, idiomas y culturas; utilizar un vocabulario lo suficientemente amplio para expresarse oralmente y por escrito con propiedad y precisión; componer textos propios del ámbito académico adecuados al propósito comunicativo; escribir textos para expresar ideas, sentimientos y experiencias).
  • Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico (demostrar espíritu crítico en la observación de la realidad).
  • Tratamiento de la información y la competencia digital (buscar, obtener, procesar y comunicar información para transformarla en conocimiento, utilizando sistemas informáticos e Internet).
  • Competencia cultural y artística (comprender y valorar críticamente textos literarios de distintas épocas y tradiciones culturales).
  • Competencia para aprender a aprender (utilizar diferentes recursos y fuentes para la recogida y tratamiento de la información).

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PROYECTO DIDÁCTICO

escrito el 15 de Abril de 2010 por en General

RECURSOS Y ACTIVIDADES WEB PARA LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

PROYECTO FINAL: Guía de lectura

                Este proyecto va a intentar aunar elementos de una metodología y de unas herramientas didácticas más tradicionales junto a algunos de los recursos en Red que hemos ido viendo a lo largo de este curso. Se trata, en definitiva, de integrar (no de sustituir) los distintos recursos para un único fin.

                El fin que nos proponemos es elaborar una guía de lectura de la novela El señor de las moscas de William Golding que vaya más allá de un simple ejercicio de comprensión, ir más allá de la simple anécdota de un argumento para llegar a la intención comunicativa del texto. Es decir, trabajar sobre lectores y reflexionar críticamente sobre temas surgidos desde la lectura. Nos propones, por lo tanto, dedicar un significativo número de sesiones a esta lectura, con lo que vamos a proponer esta actividad para una asignatura optativa: LITERATURA UNIVERSAL DE CUARTO DE ESO.


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GLOSARIO TIC: CONCLUSIONES

escrito el 13 de Abril de 2010 por en General

De un tiempo a esta parte venimos proponiendo una serie de actividades para integrar las nuevas tecnologías en el aula. Es evidente que no podemos volver la espalda a las nuevas herramientas que nos aporta la Red, aunque eso suponga también cambiar en cierta medida la metodología del aula. Pero debemos de ser cautos: fomentar la competencia digital no supone un simple cambio (el lugar de utilizar el libro de texto utilizar actividades en línea); no. La clave reside en armonizar e integrar las nuevas tecnologías de forma que se produzca lo que siempre perseguimos: el aprendizaje.


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APUNTES: el género lírico

escrito el 12 de Abril de 2010 por en General

La poesía se define como la expresión de emociones o  sentimientos por parte del poeta. Pero lo que define y caracteriza fundamentalmente a este género literario es el ritmo. Existen distintos procedimientos para dotar a un texto de ritmo, todos ellos basados en la repetición. Tradicionalmente, en poesía se ha trabajado con la repetición del sonido, de ahí que la rima (tanto asonante como consonante) haya sido un recurso habitual para dotar al texto de ese ritmo necesario de la poesía. Junto con la rima, se ha empleado también la repetición de estructuras métricas : la sucesión de versos de una misma medida que se repite de forma homogénea, unida a un tipo de rima constante, produce el ritmo.

                La poesía contemporánea ha buscado nuevos caminos expresivos para dotar de ritmo a los textos (esto no quiere decir que se hayan eliminado la rima y los versos de medidas regulares de versos en la poesía actual: conviven y, a veces, se mezclan). Estos recursos también están basados en la repetición. La diferencia reside en que los otros dos procedimientos vistos anteriormente se basan en el sonido; ahora, sin embargo, el ritmo se basa en la repetición de las estructuras sintácticas. Un ejemplo de esto es el poema PAN DE AYER de Juan Carlos Mestre; poema incluido en su poemario “La casa roja” de 2008. Este poema no tiene regularidad métrica (los versos son de distintas medidas, de distinto número de sílabas) y no presente ningún tipo de rima constante (solo se distingue una rima en asonante que no tiene regularidad en el resto del poema y en el último verso de cada estrofa, pero esto responde a otro recurso distinto). Sin embargo, aquí el poeta expresa una honda expresión de melancolía irremediable por el paso del tiempo y la pérdida de valores irrecuperables a través del ritmo. Ese ritmo lo consigue a base de sencillos recursos expresivos como son la repetición o el paralelismo sintáctico.

                Así pues, en el género lírico el poeta crea un mundo imaginario a través de las palabras y allí vuelca sus emociones, sus sentimientos. De esta forma, es habitual que él mismo forme parte del hecho literario (por ejemplo en PAN DE AYER vemos el Yo del propio poeta: “Yo oiré las campanas; es decir, es el propio poeta el que forma parte del poema). Por esta razón en poesía va a predominar la función expresiva del lenguaje puesto que el hecho comunicativo se centra en el emisor del mensaje. Además, para poder hablar de poesía es necesario que esas emociones sean expresadas a través del ritmo, y el ritmo se puede conseguir de distintas maneras, todas ellas basadas en la repetición: a través de la rima, del mismo esquema métrico, de las mismas estructuras sintácticas.


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El adolescente en la narrativa española actual

escrito el 8 de Abril de 2010 por en General

“Existe, dentro de la narrativa española actual, una temática largamente olvidada. En efecto, es difícil encontrar ejemplos, es difícil encontrar novelas donde el peso narrativo recaiga en un adolescente. Se trata, en definitiva, de obviar, de escatimar la visión del mundo a través de una joven mirada, una visión tan válida y enriquecedora como cualquier otra. Para esto, quizá debamos acudir a eso que llaman “literatura juvenil”, y que no deja de ser una especie de infra-literatura o de sub-producto”. Leer más.


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GLOSARIO TIC: PROPUESTA DIDÁCTICA CON LIM

escrito el 29 de Marzo de 2010 por en Comentarios de Texto,El rincón de lectura,General

PROPUESTA DIDÁCTICA: LOS TEXTOS NARRATIVOS

NIVEL: 1º ESO

OBJETIVOS:

  • Expresarse con la debida coherencia y corrección
  • Mejorar la comprensión lectora
  • Comprender textos narrativos (tanto literarios como no literarios)
  • Identificar los elementos del texto narrativo
  • Producir textos narrativos
  • Localizar los rasgos lingüísticos de los textos narrativos
  • Distinguir los subgéneros narrativos

COMPETENCIAS BÁSICAS

  • Competencia en comunicación lingüística (Disfrutar de la lectura y, a través de ella, descubrir otros entornos, idiomas y culturas)
  • Tratamiento de la información y competencia digital (Buscar, obtener, procesar y comunicar información para transformarla en conocimiento, utilizando sistemas informáticos e Internet)
  • Competencia cultural y artística (Comprender y valorar críticamente textos literarios de distintas épocas y tradiciones culturales)
  • Competencia para aprender a aprender (Utilizar diferentes recursos y fuentes para la recogida y tratamiento de la información)

 

RECURSOS

  • Soporte tradicional: el libro de texto
  • Ordenadores con conexión a Internet con los medios necesarios para trabajar con un LIM* sobre los textos narrativos.

APLICACIÓN DIDÁCTICA

Vamos a prolongar el número de sesiones que se propone en este curso a un número, como mínimo, de tres sesiones. La razón es simple: nunca hemos trabajado con un LIM en el aula, pero, después de curiosear por varios, uno tiene la impresión de que, como mínimo, se puede ir fácilmente toda una sesión para que el alumno realice todas las actividades que proponen estos recursos multimedia.

                Primera sesión: Se hará una presentación teórica de los conceptos que vamos a trabajar en esta unidad. Al tratarse de un nivel como 1º de ESO vamos a dinamizar la sesión actividades prácticas (Identificar la estructura de un texto narrativo, distinguir los elementos narrativos, realizar resúmenes de los textos…). Para esto, utilizaremos los textos que proponga el libro de texto para maximizar los recursos de los que disponemos. La finalidad de esta sesión es crear un esquema conceptual de lo que va a trabajar el alumno en la siguiente sesión a través del LIM. En definitiva, potenciar en la siguiente sesión el aprendizaje significativo y la capacidad del alumno de aprender a aprender.

                Segunda sesión: Visionar y realizar las actividades del LIM.

                Tercera sesión: Realizar una actividad donde el alumno ponga en práctica de forma autónoma los contenidos trabajados en las dos sesiones anteriores: buscar en Internet* textos narrativos (un mito, un cuento…) y seleccionar uno de ellos. En ese texto deberá señalar la estructura narrativa, los personajes, la acción, el narrador… los distintos elementos narrativos. Además deberá identificar el subgénero narrativo al que pertenece el texto que ha seleccionado. Por último, deberá reelaborar el desenlace con la debida coherencia. Al tratarse de un nivel como primer de ESO es previsible la supervisión constante y la marca de pautas a lo largo del ejercicio por parte del profesor. Esto hace previsible que no se acabe esta actividad en una única sesión. En este caso, se terminará en casa y al día siguiente se hará la lectura de algunas de las versiones más originales hechas por los alumnos.

EVALUACIÓN

                Se evaluarán las distintas actividades realizadas en clase atendiendo a los siguientes criterios de evaluación:

  • Comprender textos narrativos orales y escritos.
  • Identificar la estructura en un texto narrativo.
  • Identificar el tipo de narrador de un texto.
  • Localizar en un texto narrativo las indicaciones de espacio y tiempo donde transcurre la acción.
  • Identificar los personajes.
  • Clasificar los subgéneros narrativos.
  • Producir textos narrativos a partir de pautas.

                También se valorará la actitud ante la elaboración de actividades a través de las nuevas tecnologías.

*En el trabajo previo a cargo del profesor está seleccionar un LIM que se ajuste a las necesidades específicas de su alumnado

*Es conveniente que el profesor facilite las direcciones concretas para la búsqueda de los distintos tipos de textos narrativos (cuento, mito, leyenda…)


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GLOSARIO TIC: LIM

escrito el 26 de Marzo de 2010 por en General

Los Libros Interactivos Multimedia son una interesante herramienta que permite trabajar contenidos a través de un recurso en Red. En el caso de Lengua castellana y Literatura existe un buen número de portales educativos donde se incluye un variado repertetorio de estos LIM (sobre tipoligía textual, sobre autores…). Estos libros, además de presentar de manera expositiva el desarrollo de los contenidos, presentan un buen número de actividades autocorregibles. Se trata, en definitiva, de que sea el propio alumno quien avance por las distintas páginas del libro de forma independiente. Para que surta los efectos oportunos, evidentemente, tiene que haber un trabajo previo y una evaluación de la actividad. En la próxima entrada ofreceremos una propuesta didáctica con LIM, pero antes de eso los interesados deberían trastear por más de una Web en busca de estos LIM y ver de qué se trata realmente.


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GLOSARIO TIC: EL MURAL

escrito el 25 de Marzo de 2010 por en General

El mural ha sido siempre un recurso didáctico tradicional empleado en un gran número de materias diferentes. El tipo de actividades que se pueden emplear son varias. Pues bien, hoy, las nuevas tecnologías, nos permiten enriquecer esta útil herramienta. Y es que, la creación de un mural como actividad en Red permite unas opciones que tradicionalmente quedaban absolutamente descartadas. A saber: sonidos, vídeos, además de incluir fotos con calidad de imagen… Las posibilidades son amplias. Incluso el coste económico es inferior.

Para ver un simple ejemplo de las posibilidades que ofrece esta herramienta en Red puedes pinchar aquí.  Se trata, simplemente, de un mural intentado atraer la atención sobre el alumnado de un blog de aula.


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GLOSARIO TIC:LA CAZA DEL TESORO II (ejemplo)

escrito el 24 de Marzo de 2010 por en General

Acercarse a la figura de Rafael Alberti supone adentrarse en la vida y en la obra de uno de los poetas cimeros de la poesía española. A través de esta CAZA DEL TESORO podrás llegar a conocer y a comprender a un autor inmerso en una época convulsa y contradictoria: el siglo XX.

He aquí un simple ejemplo de esta actividad Web que intenta fomentar la capacidad reflexiva del alumno así como su capacidad de aprender a pensar. (Se puede ver en el enlace de arriba)


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GLOSARIO TIC: LA CAZA DEL TESORO

escrito el 23 de Marzo de 2010 por en General

La caza del tesoro es una actividad que promueve la búsqueda de información a través de la Red. Es un intento de evitar, en la medida de lo posible, la querencia instintiva del alumno al “corta y pega”. Quizá esto sea ya irremediable, pero la clave del misterio reside en conseguir el misterio y el milagro del aprendizaje.

Esta actividad se puede plantear de dos formas distintas: como introducción a una unidad didáctica o como actividad de profundización de un contenido específico. Se trata de realizar un cuestionario sobre el tema escogido con preguntas variadas y heterogéneas donde se intercalen la comprensión, la redacción, la reflexión personal… Para tratar de acotar la información, el profesor incluirá dentro del ejercicio las páginas de referencia. Es evidente el cuestionamiento de la procedencia de mucha de la información que circula por la Red. De esta forma, es recomendable acudir a alguna Web de reconocida reputación educativa. Se trata, a fin de cuentas, de guiar al alumno en el proceso.

Se dividirá La caza del tesoro en varias partes: el docente deberá presentar la actividad de forma atractiva, se trata de captar la atención del alumno; posteriormente, una batería de preguntas para llegar, finalmente, a la gran pregunta, donde se deberá buscar la consolidación de los contenidos trabajados anteriormente a través de la reflexión personal del alumno.


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GLOSARIO TIC

escrito el 22 de Marzo de 2010 por en General

Una de las competencias básicas que debemos trabajar en el aula es la competencia de la información y competencia digital; es decir, consolidar en el alumnado la destreza de buscar, obtener, procesar y comunicar información para transformarla en conocimiento, utilizando sistemas informáticos o Internet. Ahora bien, ¿qué tipo de actividades se pueden diseñar en el aula para poder avanzar en este sentido? Indudablemente, en la era de las nuevas tecnologías se vuelve inevitable la integración en la didáctica tradicional de herramientas de alcance inusitado. Además, es innegable que un buen empleo de estas herramientas puede llegar a consolidar la independencia del individuo en su proceso de aprendizaje, en su proceso de aprender a pensar. Por lo tanto, en las próximas entradas vamos a ofrecer ejemplos de actividades a través de recursos ofrecidos en la Red. Tendrán un denomidor común: el nivel, Secundaria, y la especialidad, Lengua castellana y Literatura.


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LA LITERATURA JUVENIL:CONCLUSIONES

escrito el 23 de Febrero de 2010 por en General

Confieso que he pecado y confieso que he caído en la tentación del mal. Quiero decir que he caído en la tentación de incluir dentro de mi Programación de Aula algunas de estas lecturas que pencan en exceso de falta de inteligencia y  que aborrezco francamente hasta la náusea. Pero lo cierto es que algunas de estas lecturas, criticables desde luego desde un punto de vista literario, funcionan y alcanzan el objetivo último que se persigue con todo Plan de Fomento a la Lectura, y que no es otro que el de incendiar la inquietud lectora, la llama que siempre arde. Desde luego que alcanzar esto no es nada desdeñable, y más en esta época de las nuevas tecnologías y de las redes sociales donde somos David frente a Goliat: fabricaremos nuestra honda con títulos olvidables que abran huellas.

                Y lo peor de todo es que no me remuerde la conciencia cuando utilizo en el aula estos títulos como tacataca: la literatura juvenil, en definitiva, se convierte en unos ruedines que ayudan cuando uno empieza a aprender. Quizá llegue un día en el que ya no hagan falta, un día en el cual el alumno, dotado de confianza y de fe en su madurez lectora, pueda continuar solo su camino. Pero para alcanzar este punto es necesario y vital no quedarse en la anécdota del lector conformista. Quizá sería imprescindible la creación de una figura que compartiese con el alumno la experiencia lectora y vital que enriquece la literatura; una especie de tutor-lector, un maestro en el sentido etimológico y filosófico del término. Si tanta importancia debe soportar la competencia lectora, no es descabellado plantear una materia optativa o una tutoría lectora con una ratio ínfima donde el profesor se erija en guía y enseñe a leer verdaderamente al alumno. Aunque no sé si esto suena a mito o a leyenda. Sea como sea, por lo menos pertenecen al género narrativo. Algo es algo.


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ANTE TI, LOS ABAJO FIRMANTES

escrito el 20 de Febrero de 2010 por en General

Las formas de control social irrumpen en el logos y lo entretienen”

Pseudo-artistas endiosados para tener a las masas siempre “por debajo”, incapacitadas para decir algo de algo susceptible de ser llamado verdadero o falso, admiradoras de falsos compromisos por los siglos de los siglos. Ahora y nunca: no hay futuro. Beneficio y sólo beneficio. El arte es mercado. Se nos vende amor y se nos compra con desamor. Ahora y nunca: no hay futuro.

¿Es que sólo somos capaces de entretenernos?

No hay más vía que la insurrección: poner el cuerpo al servicio de las ideas.

¿Qué función debe cumplir el arte en las condiciones hiper-capitalistas actuales?

Re-construir materialmente la ilusión a través de la destrucción de la sociedad del espectáculo. El arte agoniza en la forma ya sin contenidos; y los hombres y mujeres libres se enjaulan en galerías, festivales, teatros, atracciones de fin de semana sólo para olvidarse por unos instantes de unos valores que ya no se creen pero que temen abandonar.

¿Es que sólo somos capaces de entretenernos?

El arte, los artistas se autodestruyen luchando por sobrevivir. Caemos en la trampa. Fabricamos objetos de consumo y hacemos consumidores. Pero no vivimos. Tenemos miedo. Y ahora que lo sabemos, ya no lo tenemos. Asumimos nuestra responsabilidad porque somos creadores de nosotros mismos. Asumimos nuestra razón dialéctica.

Nos autoconcebimos ante ti herederos del futuro: nos va diversión en ello.

Nos comprometemos ante ti a revolvernos contra las leyes del mercado sencillamente porque no hay otra vía.

Nos comprometemos ante ti a trabajar siempre con vistas a la justicia social.

Como amantes de la tradición, nos comprometemos a transformarla luchando contra los fundamentalistas nostálgicos sencillamente porque no hay otra vía.

Nos comprometemos ante ti a establecer nuevas vías materiales de realización con austeridad, generosidad y limitación salarial como criterios de acción artística.

Y lo decimos ante ti porque, de no hacerlo, no comenzaremos nunca.

Control Remoto.


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[PARÉNTESIS]

escrito el 10 de Febrero de 2010 por en General

Al borde ya del abismo, la vida anuncia, irremediablemente, la palabra última, el último destino (la Sombra). Él lo sabe, por eso ahora es el momento del eco de la nostalgia y de los recuerdos, es el momento de los antídotos. Pero recordar no es claudicar: en la usura del tiempo exiguo sigue latente, quizá arrinconado, el mismo motor que siempre impulsó su poesía, el de la libertad, no solo vital, sino formal, semántica, lírica. Por eso, aunque debe bajar fatalmente en la próxima parada después de un largo pero siempre breve trayecto, el Final no le ha derrotado. Ni a él ni a su poesía. Aún sigue viendo en unos ojos fielmente cómplices la posibilidad de un futuro, aunque sea un futuro con los días contados; aún sigue buscando la respuesta a tantas interrogantes, porque ése es el nexo de unión entre la Literatura y la existencia: la búsqueda constante de preguntas posibles.

                Al final, el futuro es breve, es un hilo a punto de cortar, pero es y existe y debe ser vivido. Así, el recuerdo convive con un presente que sigue fabricando memorias del pasado, que sigue buscando la palabra que le dé sentido. Precisamente ése es el verdadero significado de la obra de Caballero Bonald y de su última entrega poética La noche no tiene paredes: la poesía es una forma de seguir viviendo, sobre todo porque todavía no ha encontrado esa palabra que siempre ha buscado, esa palabra que alumbra la respuesta. “Nunca llego a ser lo que yo más deseo: esa palabra suficiente que precede a la última”.


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LA LITERATURA JUVENIL II:CARACTERÍSTICAS

escrito el 8 de Febrero de 2010 por en General

La literatura juvenil se define desde la perspectiva del lector. Si hubiese que aventurar una posible definición habría que centrarse en toda creación artística que está condicionada y coartada por el destinatario al que va dirigida. Desde este punto de vista, el escritor renuncia a cualquier atisbo de libertad creativa porque va a adecuar todas las herramientas literarias a un receptor inmaduro como lector y como persona; es, en definitiva, un lector sin bagaje literario ni vital.

                Y en este cajón de sastre cabe todo, pero sí es cierto que se puede extraer una serie de constantes que consiguen formar un bloque homogéneo, unas características recurrentes. Una de esas constantes es el empleo de forma mayoritaria del género narrativo como su vehículo de expresión. En efecto, las novelas juveniles son legión, y en todas ellas predomina una temática que pretende ser juvenil: una trama amorosa, una trama misteriosa o una trama aventurera. Además, no son excluyentes, aunque va a predominar uno de estos temas, la realidad es que, seguramente, esté sazonado con briznas de los otros dos. El narrador, preferentemente, será un narrador en primera persona y protagonista de la acción; protagonista que, claro está, será un adolescente que se va a disponer a contar algo que le ha ocurrido en su pasado, bien remoto, bien reciente. Lo curioso del caso, y éste es uno de los pecados de la literatura juvenil, es que, aun siendo el protagonista un narrador adolescente o un narrador ya adulto que cuenta un episodio de la adolescencia, la visión del adulto, la perspectiva de su mundo está presente y latente palabra tras palabra a lo largo de toda la novela. Esto consigue fulminar cualquier aprehensión de la realidad juvenil circundante. Esto se detecta patéticamente en el léxico empleado: evidentemente el autor intenta reproducir fielmente la jerga juvenil, pero el resultado es el empleo de una serie de términos que pretenden pasar como propios de los adolescentes cuando en realidad son términos anacrónicos y desfasados que hace tiempo dejaron de usarse (curiosamente justo el tiempo que hace que el autor dejó de ser adolescente). De esta forma, las novelas juveniles, como decimos, cometen el mayor pecado literario: la falta de coherencia.

                En cuanto a los personajes ocurre algo similar: estereotipos, caracterizaciones planas, oposición entre buenos y malos… personajes que viven situaciones también estereotipadas supuestamente propias  de la vida adolescente, entre las que se encuentran, claro está, el alcohol, las drogas, la iniciación sexual y los finales felices. El resultado, inevitablemente, son obras cargadas de moralina que dejan poco margen a la libertad del lector.

                A grandes rasgos, éstos son algunos de los lastres que convierten a esta literatura en un sucedáneo espurio. Pero, si esto es así, ¿por qué se incluyen algunos de los títulos de este tipo de literatura como lecturas obligatorias en la Educación Secundaria? Y lo más preocupante, ¿es que no hay novelas juveniles que sean un buen producto literario?

                ¿La respuesta? Próximamente.


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LA LITERATURA JUVENIL

escrito el 4 de Febrero de 2010 por en General

La “literatura juvenil” es un sucedáneo de ficción condicionada desde su propio germen por la poca flexibilidad de su destinatario único: el lector inmaduro. No pocas veces se ha considerado como un subproducto, como mala literatura en definitiva.  Lo cierto es que algunos autores especializados en este tipo de literatura se encuentran entre los escritores de mayor éxito dentro del panorama literario español. El número de ejemplares, el número de ediciones  que alcanzan algunas de estas obras no es nada desdeñable, no es nada despreciable. Por lo tanto, desde este punto de vista, el éxito editorial, el éxito de lectores es incuestionable, y , aunque prosaico, éste  es ya un valor en sí mismo, más allá de su posible calidad.

                Ahora bien, ¿cuál es su verdadero alcance? ¿Qué géneros predominan? ¿Cuáles son sus características? Éstas y otras cuestiones las iremos desgranando próximamente intentando precisar  y contextualizar su presencia y relevancia dentro de los contenidos de la Educación Secundaria como una herramienta más de fomento a la lectura; y es que quizá, a veces, recaiga sobre ella un peso excesivo: conseguir a edades tempranas el don irrenunciable de la pasión por la literatura.


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LA LECTURA EN LA EDUCACIÓN SECUNDARIA

escrito el 7 de Enero de 2010 por en General

Obvio es decirlo, pero uno de los problemas que acecha al alumno actual de Educación Secundaria es la falta de comprensión de mensajes tanto orales como escritos (dificultad que se ve incrementada cuanto más formal es la lengua empleada). Es más, esto repercute en gran medida en perpetuar el fracaso escolar que asola y arrastra el sistema educativo español. Es tal la relevancia de este aspecto que hoy en día todo Proyecto Educativo debe delinear un Plan de Fomento a la Lectura; es decir, trazar las líneas maestras de cómo cada departamento didáctico va a trabajar esta competencia imprescindible y vital. Ahora bien, el valor de la lectura debería ser un valor transmitido desde el contexto familiar. No se trata de eludir responsabilidades, pero el marco ideal del centro educativo debería servir para enriquecer, desde la especialización científica, el camino emprendido en el hogar y no partir desde la nada. Es como si el centro escolar también tuviese que ser el lugar donde empezar a hablar y comunicarse. De cualquier forma, es necesario arbitrar todo tipo de actuaciones didácticas para trabajar ese hábito lector con un único fin: el de alcanzar las posibilidades entrevistas en la imaginación literaria.


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LA INTENCIÓN COMUNICATIVA EN LA MÚSICA ACTUAL

escrito el 5 de Enero de 2010 por en General

Quizá sea inadecuado reducir el problema de la comunicación en la música actual simplemente al uso de un determinado código. Evidentemente, comunicar es algo más que codificar y descodificar un mensaje, más teniendo en cuenta la capacidad sincrética del lenguaje musical. De hecho, aún existiendo en ocasiones ese problema en el código, es tal la potencia de ese lenguaje musical que puede sobreponerse a dificultades de este tipo. Aún así sigue existiendo ese problema, porque el mal está en la raíz, en el germen de toda creación artística, y por lo tanto comunicativa: es un problema de intención, de compromiso, de posicionamiento. Ciertamente, el panorama es preocupante. Y es que la intención es la consciencia explícita de la necesidad de comunicar; de esto carece la música actual, y cuando la comunicación deriva en un acto involuntario tan solo puede producir  un resultado reflejo: ni más ni menos que la mentira, la falsedad del hecho artístico. La música debe ser, desde un punto de vista comunicativo, una forma de comportamiento, una actitud de responsabilidad ante aquello que propone y que intenta transformar, aunque tan solo sea en la representación mental de un solo individuo.

Somos conscientes de que aquí estamos utilizando como sinónimos “música actual” y “música comercial”. Sin entrar a intentar definir este último termino, lo cierto es que la aristócrata industria musical tan solo deja hueco a sus productos, a esa clase privilegiada que lucha denodadamente por seguir manteniendo ese estatus adquirido en muchas ocasiones por generación espontánea o incluso por herencia. Y no es lo mismo producto que creación.

De cualquier forma, y retomando el hilo, sea cual sea el tipo de música tan solo habrá comunicación cuando exista intención de comunicar algo; mientras tanto tan solo tendremos reflejos de lo que podría ser realmente la música actual.


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EL PERSONAJE ESCONDIDO

escrito el 4 de Enero de 2010 por en General

Hace ya algunas fechas, aquí son recurrentes las reflexiones acerca de aspectos vinculados con la técnica narrativa a partir de distintas soluciones que han ido aportando a la novela distintos autores durante los tres últimos siglos. Entre ellos, hablábamos de una breve novela publicada en 2008, Campo de amapolas blancas. Pues bien, aquí, además de las soluciones narrativas ya comentadas en “La falacia de la memoria”, llama la atención el enmascaramiento del verdadero personaje. La trama de la novela es un tema recurrente y prolífico en la historia de la literatura, es el tema de los dos amigos. Uno de ellos es el narrador que cuenta la historia común. La luz narrativa se centra en el pasado y en el recorrido vital de vidas que se cruzan y se separan y se terminan, pero en realidad la novela se resuelve en pequeños detalles, en instantes precisos, en sombras latentes: lo que verdaderamente importa, y es la verdadera intención del autor, es constatar la ilusión perdida, el fracaso de una búsqueda estéril. El verdadero personaje permanece escondido y tan solo se intuye al final donde todo cobra sentido, y es el lector el que debe descubrirlo en las pistas que ha ido dejando el autor a lo largo de la construcción de la novela.

Pero la mejor muestra de esto es un ejemplo de autor. En Rueda del tiempo, Manuel Talens incluye, entre otros, un cuento que lleva por título “La soledad”. Aquí se emplea el mismo procedimiento: la verdadera intención, el verdadero personaje, permanece en un segundo plano; es el lector el que debe identificar la verdadera tragedia de este cuento, porque permanece implícita, debe rellenar los huecos vacíos. Evidentemente, cuando el lector alcanza esa difícil altura propuesta por el autor, lo que éste consigue es dotar a su relato de una mayor intensidad emocional. Por cierto, en este cuento se debe leer también la dedicatoria. La coincidencia entre el personalísimo estilo de Gonzalo Hidalgo Bayal y Manuel Talens no es ni mucho menos casual.


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LEYENDO “LOS VENCIDOS”

escrito el 3 de Enero de 2010 por en General

Pese haber sido escrita en 1960, la obra permanecería inédita en España hasta bastantes años después; la temática hizo que la censura actuará una vez más. El caso es que Antonio Ferres adquiere popularidad literaria en 1959 con su novela La piqueta, que forma, junto al Jarama de Sánchez Ferlosio y La central eléctrica de Jesús López Pacheco, una nueva forma de novelar caracterizada por la sucesión de diálogos sin intervención del narrador dejando hablar a los personajes, como si el autor fuese un simple transcriptor de un grabación. Pues bien, Los vencidos es un ejemplo de esta forma de novelar. Aquí, Ferres aporta su visión acerca de los primeros años de posguerra atendiendo a los dos bandos enfrentados durante el conflicto. El tiempo narrativo empleado es un presente que sitúa los hechos en el momento en el que se encuentran los personajes. Este tiempo arranca con un personaje, Asunción, que parte hacia Madrid en día de lluvia en búsqueda de noticias sobre su marido, un soldado republicano. Su búsqueda la lleva hasta el madrileño barrio de Lavapiés y de allí, el rastro lleva hacia la cárcel. Su marido fue ejecutado. La novela se limita a mostrar la vida de Asunción, su amistad con otro preso amigo de su marido, con un joven en Madrid que termina yéndose con los maquis, con la vida también de los otros, los guardianes de la cárcel, con mujeres que sobreviven al borde de la prostitución e incluso con los que están en la más absoluta pobreza (al final de la novela Asun va por caminos y se encuentra una casa y da un mendrugo de pan duro a uno niño). La narratividad de todo esto es escasa ya que el autor, como decíamos, se acerca a la trama a través de una manera objetiva de tal forma que el lenguaje está dominado por la función representativa dando preeminencia al contexto en el que se desarrolla la novela. Es un estilo parco, seco, que termina convirtiendo el texto en algo monótono, puesto que no tiene excesivo ritmo narrativo. Sí es cierto que el tema es solidario con esta forma de novelar porque sitúa al lector en la misma monotonía que viven unos personajes ilusionados en un cambio que nunca se llegará a producir. El autor escoge, selecciona, una parte de la vida de estos personajes y el final termina abierto; lo único que se cierra es el recorrido por las distintas clases de miserias: niños robando yerbajos por un trozo de pan. Los niños, es decir, el futuro. Así los vencidos son todos.


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LEYENDO “TODA LA NOCHE OYERON PASAR PÁJAROS”

escrito el 31 de Diciembre de 2009 por en General

Dentro de la narrativa española de finales del siglo XX, el año 1975 supone un hito más allá de las circunstancias extraliterarias que determinan el devenir de la sociedad española. Y es que ese mismo se publica La verdad sobre el caso Savolta. Con esta novela Eduardo Mendoza rompe con la tradición más reciente, y desembaraza la novelística del callejón sin salida en el que ella misma se había refugiado; de esta forma recupera algo que se había perdido: la narratividad. No quiere decir esto que se desdeñe todas las nuevas aportaciones que había ido dejando la novelística anterior; de hecho se detectan aquí todo tipo de material: transcripciones exactas de juicios aparentemente inconexas del resto de al narración, partes íntegramente dialogadas, partes íntegramente en primera o en segunda persona… se trata de un aparente “collage”: será el lector el encargado de ordenar todas esas piezas. Mendoza ayuda al lector ante ese ingente material recuperando la narratividad del relato.

Pues bien, dentro de esta misma línea podemos adscribir la novela de José Manuel Caballero Bonald  Toda la noche oyeron pasar pájaros publicada en 1981. El autor sitúa la acción en una población marítima. La llegada al puerto de una familia inglesa inicia una narración analéptica. La trama, la narratividad la que hacíamos alusión, es bien sencilla: la vida de varios personajes dentro de ese entorno que se vuelve asfixiante, denso. A esta trama aparentemente sencilla se le unen muchos de esos hallazgos de la novela anterior a 1975: no existe un personaje principal, sino varios personajes que aportan su propio punto de vista acerca de al realidad, con lo que multiplica así las perspectivas. Ahí el papel del lector se vuelve esencial, ya que debe reconstruir también esa realidad. Pero también existe una trabazón común. Y es que esa localidad portuaria aparece difuminada en el tiempo y en el espacio, como envuelta en brumas, sin salida posible para todo aquél que la habita. La realidad, aun siendo aprehendida por todos de forma dispar, se erige como un ente decadente que evita cualquier salida posible a cada uno de los personajes.

Si Cervantes decía que debíamos agradecerle, no lo que había escrito, sino lo que había dejado de escribir, a Caballero Bonald también hay que leerle en una línea semejante, él también se mueve dentro de los silencios narrativos. Y es que existen partes fundamentales para poder comprender la profundidad del alma de los personajes que se desdibujan en la insinuación, en la elisión. Así, presenciamos desde traumas sexuales como la relación entre los dos hermanos ingleses, donde la hermana, Estefanía, ejerce un extraño poder sobre su hermano David que le lleva a mantener relaciones sexuales; o la creación de una especie de patrullas que eliminan a toda persona disidente del pensamiento único (consecuencia de una guerra civil que jamás es mencionada en el relato); extrañas relaciones;  intrigas implícitas que se refugian en el silencio, en el refilón de la palabra.

Es decir, la aparente sencillez es tan solo eso, apariencia. Porque, desde luego, estamos ante una novela de lecturas posibles, pero que requiere de un lector experimentado para poder aproximarse a la verdadera dimensión de uno de los mayores escritores contemporáneos y dominador absoluto de su herramienta de trabajo: la lengua española.


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LEYENDO “TORMENTO”

escrito el 29 de Diciembre de 2009 por en General

Las hermanas Amparo y Refugio son huérfanas,son pobres, y Amparo subsiste gracias a su trabajo en el hogar de la familia Bringas; en realidad es prácticamente una esclava de esta familia que es casi tan pobre como las dos hermanas y que viven obsesionados con la apariencia. Francisco Bringas, el cabeza de familia, tiene un primo llamado Agustín Caballero, un señor que se ha hecho rico haciendo las Américas. Este Agustín decide proponerle casamiento a Amparo. Ciertamente se plantea un matrimonio desigual desde el punto de vista social. A esta dificulta se le suma el hecho de que Amparo, en su juventud, una vez que quedó huérfana, mantuvo relaciones con un sacerdote, Pedro Polo. Este matrimonio, una vez descubierta la mácula, no podrá llevarse a cabo. La única salida para poder sobreponerse a esa presión social será la huida hacia delante: al final, Agustín se marcha hacia Burdeos con Amparo; es la única salida para poder ser libres.

Galdós monta a través de esta trama folletenisca un entramado realista donde los personajes se enfrentan a la sociedad. Tanto Agustín como Amparo son dos personajes incapaces de sobrevivir en una sociedad realmente asfixiada por las apariencias. De una forma u otra ambos son explotados, una con su trabajo, el otro por su dinero. La única salida es una huida hacia delante.

Es interesante reseñar distintos mecanismos narrativos empleados en esta novela. Por ejemplo, comienza con un capítulo que es realmente un acto de una obra teatral donde dos personajes dialogan, un acto donde incluso podemos distinguir las acotaciones. Allí José Ido del Sagrario le dice a Centeno que está escribiendo una novela folletinesca de dos hermanas huérfanas que son símbolo de la honradez. Es, definitiva, el tema de la propia novela del propio Galdós, que él afronta desde presupuestos realistas, y no folletinescos; en realidad es la propia sociedad la que no admite a los seres idealizados del folletín: a saber, las dos hermanas huérfanas son incapaces de sobrevivir de una forma honrada para esa sociedad prejuiciosa (Refugio deja de coser y gana dinero como modelo nudista de pintores, Amparo mantiene relaciones con un sacerdote…).Esto es, juego metanovelesco del gusto galdosiano (recordemos que Ido del Sagrario aparecerá como escritor en otras novelas) donde además va a incluir innovaciones que se empiezan a consolidar en la narrativa: algún monólogo interior, de inclusión de sueños…

Por lo tanto, dentro de la inmensa producción de Benito Pérez Galdós, estamos ante una novela que se suele adscribir al marbete categorizador de novelas contemporáneas. Aquí, el autor expone a sus personajes a la sociedad y examina cómo forma parte cada uno del mundo. Y todo ello lleno de recursos propios del Realismo como la aparición de personajes de otras novelas (por ejemplo, el padre Nones aparece en Fortunata y Jacinta), recurso que ya practicó el propio Balzac en La comedia humana.


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LEYENDO ANNA KARÉNINA

escrito el 28 de Diciembre de 2009 por en General

La obra relata las vidas entrecruzadas de varios personajes pertenecientes a la alta clase social rusa; una sociedad viciada por tradiciones ancestrales que hacen asumir al pueblo ruso una situación considerada como una única realidad incontestable, una sociedad con códigos de conductas establecidas, una sociedad en la que intentan vivir unos personajes en busca de una salida a la postración moral, una salida hacia la felicidad. Así Anna Karénina desempeñará el único papel que puede desempeñar una mujer en esa sociedad: engendrar hijos y perpetuar una clase noble y unas rancias costumbres sociales. De esta forma, se encuentra aprisionada en un matrimonio de conveniencia insatisfecha de todo, hasta de su propio hijo. La aparición de un joven oficial, Vronski, rompe la fría estabilidad matrimonial. En Vronski va a encontrar Anna esa salida: va a confundir un deseo sexual con el amor. La relación con su amante se complica en el momento el que queda embarazada. La vergüenza social hace insostenible el matrimonio, y Anna abandona a su hijo y a su marido por el joven amante. Evidentemente la sociedad no admite la convivencia común de esta pareja y va a ejercer una presión asfixiante, de tal forma que Anna solo encontrará un destino posible: el suicidio. Vronski también se ve sometido a esa presión: en un primer momento persigue a Anna por el orgullo de conseguir la pieza más codiciada, pero se verá atrapado también en un callejón sin salida.

Esto será común en el resto de personajes: Dolli, la mujer del hermano de Anna, acabará resignada a las infidelidades de su marido para poder mantener la institución del matrimonio. Kiti, hermana de Dolli, verá que la única salida posible para una mujer es el matrimonio; a esto se consagrará y ejercerá las funciones estipificadas  socialmente. Lievin, su marido, buscará errante su felicidad que hará residir también en el matrimonio, y que acabará resignándose tan solo a buscar el bien, aunque ello no signifique que su compleja personalidad llegue a cambiar.

En definitiva, Tolstoi, en esta novela, desarrolla la vida de unos personajes sometidos e influenciados por la sociedad en la que viven. Así, la novela se yergue en una crítica a Rusia: clases sociales, agricultura, política, economía…donde parece dejar entrever, al igual que ocurre con la vida de los distintos personajes, que no hay salida posible. La educación y el amor parecen ser lo únicos motores capaces de revolucionar esta situación de estancamiento.

Y todo esto montado sobre un esquema narrativo donde se sigue un orden cronológico de los acontecimientos, y donde introduce elementos e innovaciones que arraigarán en la novelística posterior. Un ejemplo de esto es el monólogo interior: al final de la novela Anna, desesperada, va en busca de Vronski en un coche de caballos. Tolstoi refleja los sentimientos de este complicado personaje a la vez que la realidad exterior influye sobre ella. Su pensamiento vaga influido por lo que ve: ve niños jugando y piensa en su hijo, va pensando al tiempo que va leyendo carteles de tiendas… Más ejemplos de innovaciones: muere Anna y la novela continúa dos meses después. No es el narrador el que nos cuenta lo que ha sucedido durante ese tiempo, sino que se cuenta desde la perspectiva de uno de los personajes; es la madre de Vronski quien toma la palabra. También podemos distinguir la larga sucesión de textos dialogísticos sin apenas intervención del narrador en un momento de la acción cuando se producen unas elecciones: consigue un retrato con diversas opiniones que multiplican y enriquecen las perspectivas. Pero , sobre todo, la complicación psicológica de los personajes. Llegar a poder comprender la personalidad de esos entes de ficción, sus modos de actuar y sobrevivir en la novela… ¿está Anna enamorada? ¿Quiere a sus hijos? ¿Quiere a Vronski? Y Vronski, ¿quiere a Anna? ¿Se siente atrapado, sin salida? Ante tantas interrogantes el papel del lector es fundamental, ya que tendrá que ir descubriendo las piezas de la maquinaria narrativa construida por  el autor, averiguar las pistas y contemplar el significado.

La influencia de Anna Karénina  es notoria en las grandes novelas decimonónicas españolas. Semejanzas en temas como el personaje de Anna Karénina y de Ana Ozores, semejanzas técnicas como los primeros intentos de monólogo interior (ese viaje en coche de caballos que mencionábamos anteriormente recuerda a un pasaje donde el viejo Feijoo en Fortunata y Jacinta da una muestra de la interacción entre el pensamiento y la realidad). En definitiva, una influencia natural si recordamos aquellas palabras que anotó el mismísimo Fiódor Dostoievski en su Diario de un escritor: “Anna Karénina es una obra perfecta”.


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LA FALACIA DE LA MEMORIA

escrito el 22 de Diciembre de 2009 por en General

No deja de ser una licencia poética el momento en el que un personaje de un texto narrativo se erige como narrador de unos hechos pasados. Porque, ¿cómo es posible que el Lázaro desposado con la barragana del arcipreste le cuente en una carta a ese vuestra merced de forma tan pormenorizada su vida? El caso de Pascual Duarte es similar, y la memoria de Ángela Carballino es portentosa para poder rememorar tantos aspectos del párroco Manuel Bueno. Se trata, claro está, simplemente de tres ejemplos, nada significativos, que muestran la mayor reflexivilidad del lenguaje escrito frente a la inmediatez del lenguaje oral.

En “Campo de amapolas blancas”, novela publicada en 2008, su autor (Gonzalo Hidalgo Bayal), o, mejor dicho, su narrador reflexiona precisamente acerca de este punto: “No alcanza mi entendimiento a comprender que alguien que escribe algunos años después de los hechos […] recuerde con tan minuciosa exactitud cómo su interlocutor movió la mano, miró hacia la ventana, se rascó la nariz  o se arregló el cabello”. La propuesta de Hidalgo Bayal es sencilla e innovadora: construir el relato a base de retazos de una memoria inevitablemente selectiva y completamente subjetiva. La reconstrucción así es un ejercicio narrativo donde el lector se convierte en una parte activa para desentrañar en los recuerdos y en el silencio la intención comunicativa del texto. Pero para la consecución de esto uno debe leer esta interesantísima novela.


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UN INTENTO OBJETIVO

escrito el 21 de Diciembre de 2009 por en General

Recientemente buscábamos posibles soluciones para sortear y enmascarar la inevitable subjetividad del narrador de textos literarios. He aquí un simple intento en busca de esa supuesta objetividad:

                “Ventanas abiertas. Tras ellas, tejados de tejas rojas y verdes antenas lapidan el horizonte. El cielo es un cuadrado azul que pide permiso a monstruosos edificios para existir. No importa, porque es suficiente para poder soñar”.  [Leer más].


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EN BUSCA DEL NARRADOR OBJETIVO

escrito el 18 de Diciembre de 2009 por en General

El narrador, inevitablemente, debe discriminar el material narrativo, la realidad que selecciona para convertirla en literatura. Este es un hecho eminentemente subjetivo; la subjetividad es un hecho natural en la creación literaria, es su esencia, es su naturaleza. Ahora bien, ¿qué mecanismos o herramientas puede emplear un narrador para enmascarar esto y alcanzar así de forma consciente una supuesta objetividad? En primer lugar, es conveniente el empleo de un léxico denotativo donde proliferen fundamentalmente los verbos y los sustantivos con el fin de pontenciar únicamente la acción y la realidad seleccionada (se debe evitar, en la medida de lo posible, la adjetivación). También es recomendable el uso del tiempo presente con un valor intemporal (obvio es decir que el modo debe ser el indicativo, el modo de las acciones realizables y posibles). Además, el período de la frase debe ser corto y deben abundar las oraciones simples. En definitiva, un estilo parco, cercano a las acotaciones tradicionales del teatro. Ni que decir tiene que se debe escoger un narrador totalmente ajeno a la acción, un narrador en tercera persona que se limite únicamente a observar y a diseccionar asépticamente la realidad. Claro está que un estilo así puede cercenar la multiplicidad de las perspectivas, la riqueza del mensaje. Por esta razón juega aquí un papel fundamental el diálogo de los personajes; será a través de los personajes desde donde se puede enriquecer el texto.

La búsqueda de la objetividad no deja de ser un juego donde el narrador se esconde en resortes narrativos. Pero está, y está emboscado en la maraña narrativa; será el lector el que deba desbrozar toda esa maleza, y es que, si no hubiera subjetividad en un texto narrativo, desde luego que, entonces, no estaríamos hablando de literatura.


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LUGARES COMUNES:DESMITIFICANDO EL TREMENDISMO

escrito el 11 de Diciembre de 2009 por en General

Pero retomando de nuevo el hilo de la memoria pasamos a autores de postguerra y pasamos de nuevo a otro lugar común: el tremendismo como clave interpretativa de La familia de Pascual Duarte. Se ha definido en multitud de ocasiones el tremendismo como una violencia hiperbólica que, en cierta medida, se satisface así mismo de los elementos más procaces de la inmundicia humana, en ocasiones incluso de forma gratuita. Lo cierto es que en esta novela la violencia surge de la propia psicología del personaje, es una respuesta primaria de un ser elemental que desde esta perspectiva sí tiene una justificación. En realidad la novela emerge de la necesidad de confesión de Pascual, confesión ambigua que da como resultado una posible doble interpretación: ¿el autor propone que antes y después de la guerra seguirá existiendo una sociedad violenta? O bien ¿tras un nuevo orden impuesto con la fuerza de las armas la violencia dejará de existir? Este es el verdadero meollo de la novela, lo demás son aderezos narrativos. Sí es cierto que a Cela le queda una cosa por resolver, y es explicar cómo un tipo de las características de Pascual es capaz de escribir esa confesión. Problema que ya está en uno de los tantos modelos de Pascual Duarte: las novelas picarescas. En la propia novela iniciadora del género, El lazarillo, ya se encuentra este problema. Problema que, por otra parte, resuelve la segunda novela picaresca: El Guzmán de Alfarache ,novela clave para la consagración e instauración de este género totalmente autóctono. Recordemos que Mateo Alemán soluciona este aspecto haciendo que el pícaro recaiga en al universidad donde recibe la formación necesaria como para escribir unas memorias de esa envergadura. En definitiva, el tremendismo, visto tantas veces como la mayor aportación de esta novela clave para la reconstrucción de la narrativa española de postguerra, no deja de ser un elemento narrativo más que responde a la naturaleza  básica de Pascual; es por lo tanto coherente desde un punto de vista de construcción del personaje. La verdadera importancia de esta novela reside, como decíamos, en alumbrar la solución más factible a la dicotomía planteada sobre la violencia en la sociedad que retrata áspera y brutalmente. Claro está que ahí entra en juego el verdadero protagonista de la literatura: el lector.


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LUGARES COMUNES: EL LATIDO DEL PAISAJE

escrito el 10 de Diciembre de 2009 por en General

Otro autor más del 98: Azorín. Un elemento que aparece de forma original en la novela es la integración en la narración del paisaje. Desde luego que es una característica que es común a todos estos autores (Azorín, Baroja, Unamuno…). Hasta el momento, en literatura, habíamos asistido a la proliferación de un tipo de paisaje con una función meramente ornamental; se trataba en definitiva de un tipo de paisaje de cartón-piedra, de un simple decorado sin ningún tipo de incidencia. A partir de ahora esto cambiará sustancialmente. En cierta medida es lógico, puesto que pretendemos captar la realidad desde el punto de vista limitado de nuestros sentidos, bastante precarios, por cierto. Y desde luego, que el paisaje tiene su propio latido, de tal forma que evoluciona. Eso lo aprendieron de los Impresionistas. Claro está que el paisaje cambia si lo presenciamos por la mañana o lo presenciamos por la tarde, al igual que cambia desde el estado de ánimo con que lo miremos. En definitiva la clave de todo está en la luz. Y la luz, en la novela, es el narrador en el que la enfoca, y dependiendo de las circunstancias alumbrará más unos aspectos que otros. Sí es cierto que en este punto surgió una polémica puesto que cabía el debate y la discusión del antecedente de la concepción del paisaje por parte de los románticos, con esa adecuación del paisaje a su estado de ánimo. Cuestión zanjada a vuela pluma: eso es tan cierto como la propia artificialidad del escenario y del sentimiento romántico. No deja de ser desde esta perspectiva más que otro decorado.


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LUGARES COMUNES: EL DESALIÑO DE BAROJA

escrito el 8 de Diciembre de 2009 por en General

Más del 98 y más lugares comunes: Baroja y su imagen desaliñada como narrador. Es indudable el empecinamiento de Pío Baroja en labrarse una imagen de descuidado en cuanto a la forma narrativa. Esa visión o percepción de él como un narrador intuitivo que va creando sobre la marcha. A este respecto es clásica la anécdota aquella en la que Baroja le pregunta a Ortega cómo se escribe si “a zapatillas”, “con zapatillas”, “de zapatillas”. Es innegable la capacidad narrativa desbordante de este autor. No obstante las palabras que dijo el mismísimo Pérez Galdós al ver El árbol de la ciencia deja a las claras lo impreciso de esa clásica afirmación. Decía Galdós que esa novela tenía técnica, tenía mucha técnica. Si echamos un vistazo a la estructura de la novela veremos una serie de paralelismos que es imposible que hayan surgido así al azar. El caso más palmario de esto es ver como justo en todo el centro de la novela aparece la clave del final. Es imposible atinar así de forma intuitiva. Otro ejemplo que contradice este lugar común de la distracción compositiva de Baroja: sus fuentes son las novelas de folletín francesas. Él, al igual que estos escritores, también publica en periódicos, pero cuando publica la novela hay cambios. Cambios importantes a nivel estructural. Esto indica a que Baroja era un autor que revisaba y corregía su obra. Ese desaliño narrativo no deja de ser una leyenda urbana, patrocinada por el propio autor, y que ha pasado a muchos manuales de historia literaria.


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LUGARES COMUNES

escrito el 7 de Diciembre de 2009 por en General

Empezamos con el siglo XX y la generación del 98 y un lugar común: el propio concepto de generación. Sin entrar a valorar la concepción de generación, que desde luego ésta lo es, lo cierto es que durante años los escritores adscritos a este marbete categorizador se han contrapuesto a los modernistas. Tampoco vamos a entrar en esta dicotomía, que ya hace años que está periclitada, sino que vamos a ver cómo en cierta medida ha lastrado las verdaderas cualidades, que no son pocas, de esta generación. Nos estamos refiriendo en la búsqueda común de un tema que englobe a todos (Castilla) y el evento generacional (el desastre del 98). Es cierto que tanto uno como otro son rastreables e identificables en todos y cada uno de los autores que conforman esta generación, pero quizá esto nos lleva a trazar una visión parcial y circunscribir la importancia y la influencia de estos escritores tan solo en esta época. Pensemos por ejemplo en Unamuno. Una obra suya capital, sin lugar a dudas, es San Manuel Bueno, mártir. Sin embargo esta novela aparece publicada ya entrada la década de los años treinta. O pensemos, por ejemplo en Valle-Inclán: su búsqueda de estilo que culmina con el esperpento se desarrollará ya entrados en 1910. Es decir, sería demasiado localista pensar que las aportaciones de esta generación tan solo se ciñesen a debatir el tema de España y de la identidad; es más, sus obras se desarrollan coetáneamente a la obra por ejemplo de la gente del 27 o de la llamada generación del 14. El hecho de que se intente siempre facilitar el estudio literario a través de generaciones a veces limita perspectivas: éstas no se oponen sino que se solapan y se entrecruzan


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LA NOVELA: UNA CUESTIÓN GENÉRICA

escrito el 5 de Diciembre de 2009 por en General

        Una definición de novela que suele aparecer en no pocos manuales es aquella que la considera como la epopeya de los tiempos modernos. Evidentemente es innegable la filiación genética entre ambas, no dejan de ser dos tipos de texto narrativo. De esta forma, tanto la novela como la epopeya incluyen los distintos elementos de este tipo de textos de carácter narrativo. A partir de aquí podemos contraponer, por ejemplo, al héroe clásico con el héroe moderno, o los espacios de uno y otro, o los tiempos de uno y otro; es igual, porque esta comparación ni aclara ni satisface una explicación acerca del surgimiento de la novela, ya que es discutible explicar el germen de ésta como consecuencia lógica e inevitable de aquélla. En realidad poca influencia pudo tener un género encumbrado por la Ilíada o la Odisea tan alejados en el tiempo y en el espacio con la aparición de las primeras novelas. Entretanto, un inmenso material proveniente de biografías, crónicas, libros de viaje, tendrán cabida en el saco sin fondo de la novela.

                Lo curioso del caso es que en las diferentes literaturas de las distintas lenguas suelen aparecer en el mismo orden cronológico los distintos géneros y subgéneros literarios. Pensemos en el caso del castellano: desde las primeras manifestaciones desconocidas de la épica, desde el hito de este género con el Poema del Mío Cid, hasta la indiscutible primera novela moderna de la literatura universal (El Quijote) han transcurrido muchos años, demasiados como para que haya una influencia innegable entre estas dos formas básicas de la narrativa.

                Entonces, desde este punto de vista no puede satisfacernos una definición tan parcial como ésta. No. Hay otra definición o perspectiva más lógica: Herodoto, el padre de la Historia, concibe una forma de historiar donde entran en juego tanto datos objetivos como subjetivos. Es Apolibio el que le da a la Historia el concepto con el que ha seguido trabajando esta disciplina a lo largo de los siglos, es decir, de elementos demostrables, verificables, objetivos. Si aplicamos esto a la literatura escrita en lengua castellana, observamos un desarrollo común: la prosa, sin carácter literario, va surgiendo en anales, crónicas, documentos… Así, emerge la figura de Alfonso X el Sabio y dos obras capitales para el devenir de la prosa castellana: la Grande e general estoria y la Estoria de España. Las dos obras son narrativas, pero no tienen carácter literario. Sin embargo establece una forma de historiar. Con el transcurso de los años cada vez se van introduciendo un mayor número de elementos novelescos en este tipo de escritos, de tal forma que llega el momento de escindir definitivamente esta común trayectoria y bifurcar el camino en dos sendas diferentes: la Historia y la novela. Éste el punto de partida de la novela, sin que de momento tenga ninguna parada prevista este género que se ha convertido en el más prolífico, cultivado y consumido de la actualidad.


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escrito el 23 de Noviembre de 2009 por en General

“Más allá del hombre, escondido, sobrevive el paraíso en una franja del horizonte donde aún no existe el tiempo, ese invento voraz que sentencia la inocencia de todo pasado pretérito, de todo misterio escondido. Allí crece desbordada la soledad del silencio y la pureza del instante […]”. Fragmento de El rincón de lectura sobre la novela “Los túneles del paraíso“.


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LA INCOMUNICACIÓN DE LA MÚSICA ACTUAL

escrito el 9 de Octubre de 2009 por en General

              Es curioso: observo un listado de descargas en España a través de Internet (descargas musicales), y me llama poderosamente la atención el número de canciones de intérpretes de lengua inglesa. Verdaderamente, son legión. Incluso podríamos decir que los artistas españoles a duras penas llegan a formar grupo parlamentario.

                Y es curioso. Es curioso que esto sea así en un país con un índice tan bajo de población que haya adquirido el inglés como segunda lengua. Por lo tanto, la conclusión es trágicamente clara: en la mayor parte de los casos la comunicación a través de la música es imposible; y es imposible precisamente porque se desconoce el código. Así, al receptor jamás le llega el mensaje, y al final el código se convierte en un simple ruido.

                Es curioso. Pero cuando sí se comparte el código la cosa no es más halagüeña. Parece que muchos cantantes o grupos españoles han olvidado que una canción, como unidad comunicativa, es un texto. Y como tal, ya sea oral o escrito, está sujeto a la coherencia, a la cohesión y a la intención comunicativa. Y si no, no hoy texto.

                Es curioso. Hoy, la música española, vive huérfana de la coherencia. Basta con una melodía fácilmente recordable, dos tópicos (preferiblemente amorosos) y tres lugares comunes. Esto calmará a un público transformado en masa y convertido indefectiblemente en consumidor modelo (“ no pensar / no sentir / no soñar…”). Un ejemplo palmario de esto son las imágenes que se proyectan en la mayoría de las canciones. Imágenes de creencia supuestamente surrealista; de un Surrealismo, evidentemente, no entendido. El Surrealismo proyecta imágenes descodificables  a través de la autorreferencialidad del hecho creativo, no son correspondencias absurdas y carentes de todo sentido. El Pop, el Rock, el “Indie”, da igual el camino. Parece que todos mueren en la mediocridad. Busquemos a la minoría, una vez más; porque  la voz sin la palabra es tan solo eso. Voces.

                Es curioso.


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EL ROMANCERO GITANO Y EL PLACER DEL ESTETA

escrito el 24 de Septiembre de 2009 por en General

   Hace ya algún tiempo hablamos de la fuerza de la imagen en la vanguardia española. Quizá, una de las peculiaridades de este momento de indagación de nuevas formas expresivas en España fue la utilización, junto a esas imágenes desbordantes y apreciables tan solo a nivel intelectual, de formas tradicionales, como es el caso del romance; formas tradicionales y, además , ligadas a lo oral y a lo popular. Desde luego que el Romancero Gitano dista mucho de esto. En la categoría de comentarios de texto  ofrecemos una lectura del Romance de la luna, luna siguiendo el mismo patrón de anteriores ocasiones. Además, apuntamos posibles soluciones de carácter genérico, textual y metafórico.


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Las nuevas tecnologías y su incidencia en el lenguaje visual del cine, la televisión y la publicidad.

escrito el 18 de Septiembre de 2009 por en General

           Parece lógico que al compartir el mismo lenguaje visual haya interrelaciones entre el cine, la publicidad y la televisión. Interrelaciones sin dirección predeterminada puesto que cualquiera de ellos puede contagiar al resto en el hallazgo de nuevos caminos expresivos. Nuevos caminos que, por otra parte, parecen estar últimamente condicionados por las nuevas tecnologías.

            Recuerdo un ingenuo hallazgo juvenil: el mapa de isobaras de los  hombres del tiempo. Fue realmente impactante descubrir cómo el mapa que anunciaba el tiempo del día siguiente realmente no estaba detrás del meteorólogo. Detrás no había sino un decorado verde sobre el que se sobreimpresionaban distintas imágenes. Y el meteorólogo señalaba, indudablemente, justo en el lugar preciso… tan solo eran las nuevas tecnologías. Con la aparición de las televisiones privadas se hacía necesario revolucionar el lenguaje televisivo y en más de una ocasión pudimos comprobar como la técnica del hombre del tiempo conquistaba programas y series. Y aparece “Matrix” y tantas películas que utilizan el mismo principio. Atrás quedan las maquetas de cartón- piedra de “Star Wars” para la recreación de escenarios y mundos posibles. Ahora, sin embargo, irrumpen los programas informáticos, y vemos como en “El señor de los anillos” multiplican a los personajes a través de la labor del informático. Años atrás había que rellenar las gradas del circo romano para ver la carrera entre Judá  Ben-Hur y el malvado Mesala. Y el zénit de todo esto quizá sea “300”. Película de espectaculares resultados visuales, pero que los actores interpretaron delante de la cortina verde.

            Pero, como decíamos, los caminos no van siempre en la misma dirección. En los años ochenta aparece “Thriller” y revoluciona la industria musical. En ese impacto del disco más vendido de la historia quizá tenga mucho que ver el video musical y su difusión a través de la pequeña pantalla. Es innegable el influjo del lenguaje cinematográfico en el montaje del video: ya no era solamente música, se buscaba también un lenguaje narrativo propio de la gran pantalla.

            De cualquier forma es lógico que el cine recurra a otros medios de expresión. Como lenguaje sincrético que es aúna valores plásticos de distintas disciplinas artísticas: la fuerza de la narración, el lirismo de las imágenes, el valor visual… De esta forma podrá recurrir a fórmulas propias de la publicidad y de la televisión, pero igual que recurre a fórmulas propias de la novela, de la poesía o de la música. Y no de forma parásita, sino por contagio, al igual que el cine proporciona también nuevos caminos al resto, porque, en definitiva, todos buscan el mismo amparo, el de la indagación de nuevas fórmulas de expresión a través del mundo audiovisual.

          ¿Y en las aulas?


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El mito de don Juan en Zorrilla

escrito el 12 de Septiembre de 2009 por en General

            Indudablemente, acercarnos a la figura del Tenorio representa hablar de un mito, representa hablar del personaje más universal de la literatura española. En cierta medida, a esa dimensión universal ha hecho su contribución José Zorrilla aportando un nuevo condimento hasta entonces inédito: el papel y la figura de doña Inés. Desde luego que se ha instaurado dentro del ideario colectivo, quizá popular, la relación de ésta con aquél como un ingrediente fundamental que enriquece la figura del mito desde una posición ideológica concreta.

                Pero, ¿se podría afirmar que Zorrilla, efectivamente,  encumbra el mito de don Juan? Vamos a prestar atención a la tercera escena del acto primero de la parte segunda. Este breve fragmento  de la obra presenta a un don Juan en un cementerio, a un don Juan que acude ante las lápidas de sus víctimas guiado por el arrepentimiento que le provoca el miedo a la condenación eterna. Es decir, después de llevar una vida absolutamente disoluta aparece la culpabilidad, y ahí es decisiva la figura de doña Inés como clave de la redención a través de Dios: gracias al amor don Juan va a tratar de salvar su alma.

                Ahora bien, esto no tiene nada que ver con don Juan, con el don Juan prefigurado en Tirso de Molina. Un don Juan que no se arrepiente de nada ni ante la muerte: ni siquiera suelta la mano del espectro de don Gonzalo cuando sabe que eso le conduce a su eterna condena. Tampoco tiene que ver con el don Juan de Molière o incluso con la revisión del mito donjuanesco encarnado por Félix de Montemar del Estudiante de Salamanca de Espronceda, que accede hasta al trágico baile con la muerte. El don Juan de Zorrilla es otra cosa, es un don Juan cristiano preocupado por la salvación de su alma. De esta forma, el mito contrasta con el arquetipo primigenio.

                Lo que desde luego no podemos ni obviar ni negar es esta aportación del autor vallisoletano al mito. Nunca, hasta ese momento, habíamos viso a don Juan Tenorio convertido en un petimetre postrado y sollozante ante la sepultura arrepentido de lo único que le hace irrepetible: su vida.


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escrito el 22 de Julio de 2009 por en General

“A veces ya no queda más tiempo que el suficiente para volver la vista atrás. O eso creemos. A veces vivimos condenados por cada decisión tomada, por cada paso dado, siendo conscientes de que, en más de una ocasión, nos confundimos de camino y hacemos daño. Nos hicimos daño. Es entonces cuando nos hunde el pesimismo. Es entonces cuando la amargura consigue asfixiar la esperanza del instante que nos queda[…]”. Fragmento de El rincón de lectura sobre la novela “Todo eso que tanto nos gusta“.


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El rincón de lectura

escrito el 30 de Junio de 2009 por en General

   En Literatura existen lecturas que se convierten en apariciones inesperadas, en hallazgos providenciales, en momentos irrecuperables. Y en esta época donde el libro es un mero producto más ( de eso hace ya mucho tiempo); en esta época donde la producción ficticia es tan ingente que inunda los estantes y desborda las librerías; en esta época de las nuevas tecnologías aún perviven los libros que nos encontramos por sorpresa, por obligación, por devoción. Este rincón de la lectura tan solo pretende eso: hablar de algo tan personal e íntimo como las lecturas que nos acompañan a lo largo del camino. Pincha en el enlace y coge la primera a la izquierda…

“Vista cansada” , Luis García Montero

“El país del miedo” , Isaac Rosa

“Solo un muerto más” , Ramiro Pinilla

Todo eso que tanto nos gusta“, Pedro Zarraluki

“Los túneles del paraíso“, de Luciano G. Egido


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Jorge Manrique: un poeta de cancionero

escrito el 28 de Junio de 2009 por en General

Indudablemente, Jorge Manrique ha pasado a la historia de la literatura por las “Coplas a la muerte de su padre”. Obra de indudable calado que llega a influir hasta en autores claves dentro de la poesía contemporánea española como Antonio Machado (en su obra es evidente la estela manriqueña). Ahora bien, ¿qué habría sido de este autor sin su inmortal obra? Sería uno de tantos autores del S.XV enredado en la madeja del amor cortés, sería uno de tantos autores que podemos encontrar en los Cancioneros. Para muestra, un botón (o un poema) sobre el Amor Cortés; un poquito más abajo, en Comentarios de Texto.


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El western o el romancero americano

escrito el 19 de Junio de 2009 por en General

           

           Cuando John Wayne en su papel de Ethan Edwards en “Centauros del desierto” restablece el orden familiar después de rescatar a sus sobrinas de las malvadas entrañas de los peligrosos comanches, él regresa solo al inhóspito y salvaje oeste. Y es que el héroe del western, al igual que el héroe de nuestro romancero, es un ser solitario, que sobrevive en las mediaciones de un orden social establecido, sometido a la crudeza de una Naturaleza inmensa e indómita.

            Así es, al finalizar “Centauros del desierto” a Ethan Edwards le cierran la puerta del hogar y solo le queda la áspera pradera americana. Igual que el conde Arnaldos cuando se queda solo en la playa viendo como marcha el marinero.

            La soledad del héroe es lo que llaman homogeneidad temática y lo que permite adscribir a distintas obras bajo el mismo rótulo de género. Eso junto a un lenguaje cinematográfico recurrente, como los planos amplios que se difuminan en horizontes de grandeza; o personajes ya tipificados como el bueno y el malo, el civilizado y el salvaje, el fuerte y el débil.

            Desde luego que desde este punto de vista podría ser un género ya periclitado, pero como cualquier otro género que incurre una y otra vez en lugares comunes. Cada género se revitaliza enfrentándose a sí mismo. Un ejemplo: hablábamos de personajes tipificados; de buenos y malos. En los orígenes del género la historia se narra desde el punto de vista de los “buenos”, de los civilizados vaqueros que van a conquistar el Oeste y a domesticar a los salvajes indios. Año 1990. Kevin Costner dirige y protagoniza “Bailando con lobos” y se salta las convenciones del género: el soldado americano ,en lugar de conquistar , convive y descubre al indio desde dentro, su forma de vida,  su cultura, su tragedia. Resultado, de nuevo el western en alza. No solo como producto artístico, sino también económico.

            Si hay un actor que encarna a la perfección el héroe del western es Clint Eastwood. Ya revitalizó el género junto a Sergio Leone. Desde luego que en esa época del “spaghetti western” protagonizó papeles de duro, de asesino sin piedad… Jamás le tembló el gatillo. En 1992 ve la luz “Sin perdón”. William Manny fue asesino de mujeres y niños, pero el amor le redimió. Muerta su mujer y ahogado por problemas económicos acepta un encargo de los viejos tiempos. De nuevo cabalga. De nuevo los grandes paisajes. De nuevo los buenos y los malos. Pero ahora sí le tiembla la mano. Ahora sí le duele el sufrimiento humano. Es decir, revitaliza el género al dejar entrever al ser humano dentro del hombre de acción.

            Y llegamos a 2007 con una nueva versión de aquel “El tren de las tres y diez” de Delmer Daves, protagonizado esta vez por Russell Crowe y Christian Bale; para muchos una de las mejores películas de ese año. Diligencias, grupo extraño unido por las dificultades, malo sin conciencia, padre de familia que encarna valores ejemplares…Todos ellos ingredientes de este género llamado western. Y de trasfondo: la lucha de ese padre por conseguir ser por una sola vez en su vida un héroe ante los suyos…la tragedia del ser humano por encima de cualquier género.

            Las películas del Oeste siguen vivas, y sus héroes, como todos nosotros, en soledad.


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¿La obra de Fray Luis es una muestra de las cotas que alcanza el Renacimiento español?

escrito el 17 de Junio de 2009 por en General

En más de una ocasión se ha resaltado el valor innegablemente renacentista de la obra de Fray Luis de León, así como la de otros poetas de la segunda mitad del s.XVI como el  místico San Juan de la Cruz. Ahora bien, ¿es posible hablar de Renacimiento en la España de la Contrarreforma?  La “Oda a Francisco Salinas” sirve de excusa para reflexionar en voz alta ( o escrita) sobre esto. Pero eso es un poquito más abajo, en comentarios de texto.


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Comentarios de texto:

escrito el 14 de Junio de 2009 por en Comentarios de Texto

  Suele apuntarse como una de las razones de ese fracaso escolar,que empieza a tornarse en endémico, a la falta de comprensión de un alumnado sin bagaje lector ni maduración intelectual. Evidentemente, una herramienta útil para trabajar este aspecto es el comentario de texto. Ahora bien, ¿qué debe incluir un comentario de texto? Aquí se ofrece, tan solo, una lectura personal de distintos textos que recorren parcialmente elementos de los distintos niveles de la lengua intentando ofrecer una posible interpretación de la intención comunicativa del autor tanto textual como pragmática, que dista mucho de cualquier pretensión científica.

Comentario de texto:

El romance de la luna, luna, Federico García Lorca

                El carácter del texto, en cuanto tal, viene dado fundamentalmente por su cierre semántico, por su unidad de sentido y por su estructuración interna: forma una unidad semántica y estructural, con coherencia y cohesión, que nos permite definir al texto como texto.

                Su presentación escrita nos sitúa también ante las características de permanencia del mensaje, de universalidad del posible receptor más allá de las pautas del tiempo y el espacio del emisor y del acto de elaboración y escritura del mensaje (necesariamente anterior a la de cualquiera de sus lecturas), de fijación y formalización propias del lenguaje y la comunicación escrita. En tal sentido, la comunicación que se establece es diferida en el tiempo y en el espacio, más elaborada.

                La forma estructural del mensaje –sucesión regular de versos dotados de ritmo- identifica el texto como texto literario, como texto perteneciente al lenguaje literario donde ocupa un lugar destacado la función poética, que nos remite a su carácter estético, en el que la forma tiene una relevancia mayor que en los mensajes de carácter discursivo o en los de función comunicativa inmediata.

                En cuanto a la forma externa, el texto presenta una sucesión de versos octosílabos que presentan rima asonante en los pares, dejando libres los impares. Por lo tanto estamos ante un texto concreto: el romance. Esto implica una serie de dificultades al intentar caracterizar al texto. Recordemos que el romance nace al abrigo de la épica y de la tradición oral, pero a partir del s.XV será un molde genérico adoptado por poetas cultos, al tiempo que progresivamente va perdiendo su vinculación estrecha con la narrativa para comprender un material temático cuyo tono estilístico posea un mayor lirismo. Es decir, que el texto es difícil de adscribir a uno de esos géneros clásicos (épica, lírica, tragedia) que sistematizó Hegel en su Estética; y es difícil porque algunos géneros presentan en realidad una configuración mixta y, por tanto, difícil de encajar en un solo grupo. Ese hibridismo de los géneros ha supuesto una nueva clasificación: género épico-lírico, en nomenclatura de Albert Guérard (1940). En nuestro Romance de la luna, luna el carácter narrativo es fácilmente rastreable. Efectivamente, podemos identificar a un narrador heterodiegético que presente a varios personajes (la luna, el niño, los gitanos) en un lugar concreto (la fragua) y un tiempo concreto (la noche). Indiscutiblemente, esto es así. Al igual que tampoco es discutible el lirismo que impregnan todas las imágenes del poema. Éste es el hibridismo al que hacíamos mención, pero vayamos desbrozándolo paulatinamente.

                Esa sucesión de versos octosílabos están enmarcados por un contexto global: tenemos un título, un número y una dedicatoria. Con lo cual no resulta demasiado arriesgado afirmar que estamos ante el primer poema de un poemario completo.

                En el propio título aparece el tema que va a vertebrar todo el texto: la luna. Pero a través de la reduplicación (luna, luna) el autor nos deja entrever el verdadero significado: no se trata de una luna cualquiera, se trata de la luna, luna. Ya en el primer verso aparece la luna. Además aparece determinada por el artículo “la”, de tal forma que es un ente reconocible tanto por el autor, emisor del mensaje, como por el lector, receptor del mismo. Pero es que además aparece personificada: el significado de la acción implica el caminar de una persona de allá a acá. A través del verbo se posiciona el narrador: él es testigo de la escena, él está en la fragua. La oración simple con la que comienza el texto, y que comprende los dos primeros versos, se cierra con un complemento que especifica cómo llegó el satélite terrestre a la fragua: con su polisón de nardos. La imagen de la luna se complica y enriquece. Llega a la fragua pertrechada con una vestimenta propia del s.XIX: un polisón, que no deja de ser un armazón para que el vestido abulte. Pero esa armazón, a través de una metáfora de contigüidad, es de color blanco, al igual que los nardos. Pero la potencia significadora de “nardos” no termina ahí. Es una flor blanca, al igual que la luna, que además es muy olorosa, especialmente de noche. Es decir, la luna trae consigo un olor intenso, característico y reconocible. Pero, ¿cuál es ese olor? Tradicionalmente el nardo es un tipo de flor característico de un contexto determinado: los funerales. Los nardos y la muerte van asociados. Por lo tanto el olor que trae consigo la luna es el olor de la muerte. Evidentemente este tipo de metáfora no está prestigiada por la tradición cultural, es una metáfora de nuevo cuño donde su propia identificación va a estar dentro del propio texto. Así, podemos hablar de metáfora pura, de poesía, al menos del S.XX, de la realidad autónoma del poema, de la autorreferencialidad de las imágenes dentro del mismo poema: la muerte se identifica aquí con el color blanco, se identifica con la noche… provocando así una sensación de frío. La oscuridad de la noche y de la muerte, su frialdad, contrasta con la fragua. Al color blanco se le contrapone el rojo; al frío, el calor de las brasas que se avivan en el fuego; a la muerte se le contrapone la vida. ¿Qué puede ir a buscar la muerte a la fragua? La vida, sin duda. Una vida para llevársela.

                Resulta llamativo que una forma tan tradicional como el romance ligado desde antaño a lo popular encierre en tan solo dos versos la dificultad de figuras estilísticas, como la metáfora pura, cuya significación es discernible tan solo a nivel intelectual. No parece demasiado accesible a un número amplio de lectores.

                Decíamos que el primer verso abría ya al poema el tema: la luna. Pero esa luna es la verdadera luna; la luna, luna. Es decir, la muerte. Pero no solamente encontramos el tema, sino que encontramos la síntesis de la narración. Lo único que va a ocurrir en le poema es una muerte. A partir de aquí el autor nos contará con detalle la sucesión de los hechos. Esta división resulta pertinente desde el punto de vista morfológico: el único verbo de estos dos versos (vino) expresa los hechos como algo real (modo indicativo) y ocurridos en una zona temporal anterior a aquella en que se encuentra el hablante (narrador) y los ofrece como ya terminados. A partir del verso tres vamos a presenciar los hechos  en el momento de su discurrir.

                La luna-muerte llega a la fragua y se encuentra con un niño. Allí se va a producir un diálogo entre los dos que dura hasta el verso 18.

                Existen algunos elementos que cohesionan al texto: por ejemplo el paralelismo sintáctico entre el título y el verso tres, o la utilización del artículo determinado “el” que actualiza a su sustantivo y resulta identificable, al igual que sucedía con “la luna”. El niño mira a la muerte. A través de la reduplicación (el niño la mira, mira) se intensifica el extrañamiento del niño al ver a la muerte. Pero es que el verso siguiente tan solo cambia la forma verbal: sustituye el autor un verbo simple por una perífrasis verbal “está mirando”. Perífrasis con significado durativo, muestra la acción en su transcurso, y progresivo, la acción se desarrolla de menos a más. La imagen del niño se hace nítida: no es difícil imaginarle sorprendido, asustado, ante algo que desconoce, pero que le resulta extramente cotidiano. Ve como, irremediablemente, la muerte se le va acercando.

                Los siguientes cuatro versos muestran como la muerte abre los brazos al niño. La muerte se va a llevar su vida, y ante esa imagen eterna de la muerte, el eterno aire no puede dejar de seguir conmoviéndose ante la cercenación de la vida. La imagen de la luna vuelve a rozar la filigrana estética. Pensemos: si la muerte mueve sus brazos, y con ese movimiento enseña sus senos, la imagen a la que nos remite el poeta es clara (la muerte abre los brazos al niño para acogerle en su seno). Más aún, se refuerza la visión de la luna-muerte con un léxico de connotaciones frías y blancas. Sus senos son de duro estaño, al igual que los nardos, esto remite al color blanco, a algo frío como el metal, algo duro, como la muerte; pero es que el estaño, si se restrega con los dedos  desprende un olor particular. De nuevo la muerte se asocia al blanco, al frío y, además, tiene un olor especial. Podríamos llegar aún más lejos: si sus senos son de estaño solo desprenderán el olor de la muerte cuando sean manipulados, y el que está a punto de pasar el duro trago de la muerte es el niño. Será éste el que beba de los senos la fría muerte, provocando así el olor que certifique su propia muerte. Y este acto, que es eterno, es visto por la muerte con un valor antitético. Por un lado es casto, puro, forma parte de la propia esencia de la vida; pero, por otro lado, es también libidinoso, vicioso. La muerte asiste voluptuosa a su propio ritual.

                La tensión dramática es máxima. El niño es consciente de la realidad a la que está asistiendo. El autor consigue mayor tensión, mayor patetismo, al pasar del estilo indirecto al estilo directo. Habla el niño: “Huye, luna, luna, luna”. El verbo en forma imperativa nos muestra una oración exhortativa, con el predominio de la función apelativa. Resulta comprensible que el niño deseara que la muerte se fuese. El sentido recto del imperativo es el mandato, pero, a través del contexto, se vuelve ruego, petición. El niño la amenaza. Pasamos del indicativo al subjuntivo: el niño va a expresar un deseo, que vengan los gitanos. En ese caso los gitanos se harían collares blancos con el corazón de la muerte. Pero, ¿cómo se pueden hacer collares blancos con un material como el corazón, un material de color rojo? La luna, la muerte, tiene el corazón blanco. De nuevo la muerte se identifica con el blanco y se contrapone al rojo, a la vida. La muerte es como el nardo, como el estaño; la vida es como el fuego rojo que abrasa en la fragua.

                La respuesta de la muerte también muestra la función apelativa: déjame que baile. La danza de la muerte es ya inevitable. El autor del poema no elige solo una forma de origen medieval como el romance, sino también un tema medieval como la Danza General de la Muerte.

                La danza ya es inevitable porque cuando lleguen los gitanos encontrarán al niño sobre el yunque, encontrarán al niño sobre algo duro, de metal, de color, de nuevo, blanco. Encontrarán al niño muerto. La metáfora pura del yunque como muerte corrobora el eufemismo “te encontrarán con los ojillos cerrados”. No debemos olvidar que la muerte está hablando con un niño, y no le habla de muerte. El diminutivo “ojillos” denota un lenguaje cariñoso entre la muerte y el niño, pero además consigue un valor expresivo de emoción que busca conmover al lector.

                El diálogo se entrecorta porque está llegando a su fin. Ahora las intervenciones se acortan porque el tiempo se termina. El niño de nuevo insiste con el paralelismo : “Huye luna, luna, luna”. Mandato, deseo, desesperación, miedo… Y a la imagen se le suma el sonido: los gitanos ya están aquí, el niño incluso oye sus caballos. El caballo simboliza la pasión que mueve al gitano al precipitarse hacia la fragua.

                Pero es demasiado tarde. El niño está pisando el blancor almidonado de la luna. Si lo está pisando es porque ya forma parte de la muerte. De nuevo la luna, la muerte y el blancor. Un blancor almidonado, es decir, duro, tieso, frío.

                El niño ya ha muerto. A partir del verso 19 vemos como los gitanos ha llegado tarde. La acción secundaria de los gitanos se produce en un tiempo anterior, pero visto en su transcurrir. Al comenzar esta parte volvemos a encontrarnos con esa metáfora que acerca objetos dispares a través de resortes intelectuales: “el jinete se acercaba tocando el tambor del llano”. ¿Qué es el tambor del llano? Si el jinete toca ese tambor, es de suponer que el jinete va a caballo. Si galopa el ruido que hacen los cascos al golpear la tierra es similar al ruido del tambor. Por lo tanto la imagen que crea el autor es la de un jinete que galopa, pero la enriquece a través de una metáfora de una potencia visual y auditiva inusitada.

                A pesar de la prisa, el jinete llega tarde. El niño ya tiene los ojos cerrados. Ya ha muerto. Mientras los gitanos todavía venían por el olivar. La imagen de nuevo se enriquece con olores, sensaciones. La noche, el olivar, la oliva, el color verde (que ya vimos por qué remitía a la muerte). Y los gitanos que venían eran de bronce y sueño. De bronce quizá porque son como estatuas, que llevan mucho tiempo entre nosotros y que a pesar de esto siguen teniendo brillo. Por eso tienen sueño, porque los gitanos aquí encarnan una raza ancestral depositaria de unos valores primigenios a punto de periclitar. Eso les hace ir con orgullo, con la cabeza levantada, pero con los ojos entornados. Quizá por el cansancio de soportar la carga de guardar, de preservar, valores auténticos a punto de caducar.

                De testigo, la zumaya, un ave rapaz, un ave nocturna que canta cuando ve cómo la luna-muerte se lleva al niño de la mano. Es curioso el uso del indeterminado, quizá porque ese niño ya no es aquél de la fragua.

                Entretanto los gitanos lloran la muerte del niño en la fragua. La muerte de un niño gitano supone la condena definitiva a esos valores que señalábamos anteriormente, es decir, supone la muerte del futuro, de la esperanza. El gitano el lo más profundo, el que guarda el ascua de la verdad andaluza y universal. Lo único que ha pasado en el poema es lo de siempre, la muerte. Los dos primeros versos sintetizan la acción narrativa.

                El poema se cierra con una estructura sintáctica constante a lo largo del poema, creando así una sensación rítmica más allá del esquema rítmico acentual: “El aire la vela, vela. // El aire la está velando”. Pero el antecedente se remonta al primer verso o incluso al título dotando al poema de cohesión y cierre semántico. De esta forma el aire siempre estará vigilante, siempre será testigo de ese acto, entre lascivo y puro, que es la muerte. Pero además el poeta revela la imagen: en una noche alumbrada por la tenue luz de la luna el aire la oculta a medias para atenuar su blanca luz.

                Por encima de ese carácter narrativo se alza una sucesión de imágenes cuya potencia desborda los sentidos. Lorca es un enamorado de la imagen: “ La eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes”. Por eso afirmábamos a priori el carácter mixto del romance: sí se aprecia el carácter narrativo, pero está supeditado al universo lírico del autor. Lorca, con el Romancero, crea algo distinto al romancero tradicional. Aúna la tradición con lo moderno, con la vanguardia. Rafael Alberti lo resumía así: “Tú, Federico, inventaste el romance dramático, lleno de escalofrío secreto, de sangre misteriosa. El suceso no se puede explicar, se escapa a todo intento de relato”.

                Todo esto no es nuevo, puesto que estaba en el ambiente y en el quehacer literario de la gente del 27. Por aquel entonces el movimiento ultraísta agonizaba sin retorno posible. Más allá de la escasa calidad literaria, el ultraísmo supuso la apertura del campo poético a nuevos horizontes. Se empapó de toda innovación surgida por el exterior e intentó introducirla con más o menos éxito. La literatura ya no va a surgir por procedimientos miméticos, sino que va a tratar de crear realidades autóctonas. La poesía se vuelve difícil, aparece, por ejemplo, la metáfora pura. Ése era el presente. Y el futuro. Y los del 27 no fueron ajenos a su tiempo, y en su obra la nueva forma de ver el mundo tiene cabida. Pero no todo es innovación. Frente al caos que domina el mundo, el poeta del 27 va a recurrir a la tradición para contener ese caos en formas bellas. Así, los artistas del 27 (y en particular Lorca) se mueven en un campo de tensión dialéctica entre fuerzas principales, vanguardia y tradición, con las que efectúan una síntesis. El elemento que ha de situarse en primer lugar es la vanguardia, porque es el hecho nuevo, diferente, con el que se encuentran en el panorama de su tiempo.

                Valoración positiva del presente y el futuro y la valoración positiva de la invención como actitud enfrentada a la idea del arte como mímesis o copia de la realidad. En el caso de la escritura, el procedimiento privilegiado para reflejar esa voluntad de crear en lugar de copiar es la metáfora, la imagen. Dice Lorca: “Góngora intenta por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar metáforas”. Es, en definitiva, una incitación al “extrañamiento”, a ver las cosas como si fuese la primera vez, que está en el núcleo de las poéticas de vanguardia europea. Con distintos matices, por ejemplo, en España, con esa síntesis de lo nuevo con lo tradicional. Recordar al respecto las palabras de Ortega: “Las cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la palabra: se hallan. Y las cosas nuevas se encuentran, no más allá, sino más acá de lo ya conocido y consagrado, más cerca de vuestra intimidad y domesticidad”. En consecuencia, el impulso hacia lo nuevo y hacia lo concreto se resuelve en una forma, también nueva, de atención hacia el pasado, que separa a estos escritores del tradicionalismo conservador.

                Pero estos planteamientos llevarían a la poesía a un callejón sin salida. Se corría el riesgo de convertir la lírica en algo frío e inalcanzable. La llegada del Surrealismo será el primer intento de volver a acercar la poesía al hombre. El problema en España será la recepción del primer manifiesto de Breton: el automatismo chocará frontalmente con el aire intelectual de la poesía española. Lorca sufrirá un cambio en su manera de escribir, pero advierte: “Mis nuevos poemas responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina”.

                En el caso particular de Lorca, con el Romancero (1928), el “libro de poesía más sonoro, más triunfal, del s. XX” (Pedro Salinas), “salió la nueva poesía al aire libre de la plaza” (Ángel del Río). García Lorca se atreve a experimentar con el género poético central de la literatura española. Las raíces del romancero se ahíncan en una remota tradición oral, pero el romance lorquiano no es un libro popular, aunque lo sean algunos de sus temas; es un romance culto aplicado a una temática inédita, el gitano. La originalidad del Romancero Gitano se muestra en dos aspectos principales. Lorca cruza por los caminos del romance llevándose sus virtudes: la intensidad emocional, la creación de escenas novelescas… Todo bajo la pátina de genialidad metaforizante del poeta, que da lugar a la saturación del cuerpo entero del romance por el espíritu metafórico, por la metáfora.

                Aprecia el fragmentarismo de los romances (cuya incoherencia semántica queda compensada por la abundancia expresiva). Dice Lorca sobre la estructura de sus romances: “La narración es como el esqueleto del poema, envuelto en la carne metafórica de las imágenes”.

                Pero esas imágenes no fueron recibidas como un logro audaz y peregrino. Las críticas arreciaban desde el entorno, su querido Dalí se lo reprocha:”Tú quizás creerás atrevidas ciertas imágenes, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas”. Y es que tanto Dalí como Buñuel se han convertido ferozmente a los modos más provocadores del surrealismo francés (en invierno de 1929 escriben el guión de Un chien andalou.

                Las críticas de sus amigos, una crisis sentimental, provocan su acercamiento al surrealismo. Es un momento de cambio en su manera de escribir. Para hacer frente a esto se sirve de una circunstancia especial: el viaje a Estados Unidos y el encuentro con la gran ciudad; no París, sino una ciudad más imprevista y prometedora entonces, Nueva York.

                A finales de los años 20 la realidad apremia. Es el momento de volver a remangarse y mancharse del barro popular. Es el momento de crear una compañía de teatro, “La Barraca”, para acercarlo al pueblo. Es el momento del compromiso, de posicionarse, de involucrarse. Frente a la irracionalidad fascista, el arte, la literatura, la poesía. La respuesta, la muerte. Muerte, que al igual que en el romance, por el olivar venía.

Estando ausente de su amiga a un mensajero que allá enviaba, Jorge Manrique

El texto presenta una sucesión de 36 versos divididos en seis estrofas. La regularidad métrica nos muestra una sucesión de octosílabos alternados por versos de cuatro sílabas donde una rima consonante muestra el siguiente esquema constante: 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c. Evidentemente nos acercamos a un texto compuesto por coplas de pie quebrado. Desde luego es inevitable relacionar la copla de pie quebrado en la literatura española con Jorge Manrique y con la muerte de su padre. Claro está que esta forma estrófica fue muy querida por los poetas de los cancioneros en el s. xv. De cualquier forma no podemos incurrir en la precipitación: no olvidemos, por ejemplo, a Antonio Machado y su predilección por la estela manriqueña en su obra.

            No son solo elementos métricos los que ayudan a otorgar al texto una trabazón común. En su forma interna también encontramos las características esenciales que nos permiten definir a un texto como texto. A saber: la coherencia, la cohesión, la progresión temática. Sí podemos establecer un tema que sirve de eje vertebrador de la composición poética. Es el amor el centro poético del cual surge todo el entramado lírico. En este sentido el tema es solidario con el tipo de género escogido. La lírica supone la expresión de la subjetividad del poeta, donde recrea un mundo pergeñado a través de la imaginación, del cual suele forma parte de forma activa. Por lo tanto, lo esperable en nuestro encuentro dialéctico con el poema como sus lectores es la preeminencia de la función poética, como texto literario, y la función expresiva, como texto lírico.

            Lo que queremos decir a priori  con todo esto es que el autor, el emisor de ese mensaje concreto basado en el amor, ha escogido la forma que más se adecua a su intención comunicativa, que vamos a tratar de desentrañar. Para ello ha escogido un texto literario perteneciente al género lírico; y además ha escogido una estrofa concreta, la copla de pie quebrado, acaso por tradición, acaso por su contexto socio-cultural… De todo esto trataremos de dar cuenta. Pero vayamos paso a paso.

            Decíamos que era el amor el Marco de Integración Global en el que se enmarcaba toda la composición poética. En efecto, bajo esta perspectiva podemos dividir estas coplas en tres partes distintas, compuesta cada una de ellas por dos coplas de pie quebrado. En los primeros doce versos el enamorado manda a un mensajero ir a ver a su amada. La primera palabra confirma una de las hipótesis lanzadas anteriormente: “ve”. Este presente de imperativo nos muestra una situación comunicativa intratextual en la que aparece el emisor, la primera persona, y el receptor, en este caso, el mensajero. Desde luego, este vocativo no era necesario desde un punto de vista sintáctico, pero la presencia de este elemento extratextual ayuda a aclarar algunas cuestiones. Entre ellas, la relación con el propio emisor de la situación comunicativa que se produce en el texto. Podemos sospechar que esta situación es jerárquica, el emisor ordena al receptor (función apelativa) y además le sirve de correveidile. Donde le manda es delante de una “figura valerosa”. Resulta llamativo el encabalgamiento del verso dos que rompe el sintagma nominal dejando en suspenso la cualidad de esa figura y remarcando así el potencial semántico del sustantivo concreto. Por esa “figura” el emisor pena y muere debido a su hermosura. El último adjetivo de esta copla nos confirma a través de su género femenino, “preciosa”, que se refiere a su amada. Podríamos plantear también la existencia de verbos pertenecientes al campo semántico del amor: penar y morir como consecuencia de la herida mortal de la flecha amorosa.

            Esta primera copla no solamente está cohesionada temáticamente con la segunda, sino que el autor del texto se sirve de otras herramientas a nivel interno. Por ejemplo, la conjunción copulativa “y”. A pesar de correr el riesgo de anticiparnos y precipitar algunas conclusiones, resulta pertinente señalar aquí que este proceso cohesionador tan sencillo se va a repetir a lo largo del texto: el autor engarza dos coplas a través de este elemento lingüístico.

            Al igual que en la primera estrofa, el verbo principal es un presente de imperativo: “mira”. Esa amada aparece ahora caracterizada a través de estas palabras “esmerada presencia que resplandece”. Al igual que ocurría en su caracterización en la primera copla, se produce un encabalgamiento donde la última palabra del verso vuelve a ser el sustantivo núcleo del sintagma. De esta forma el sustantivo se realza por el tono fónico ascendente que exige ese hiato métrico. Y esa mujer, dotada de una belleza extraordinaria, resplandece. De ella surge una luz, de ella emana una luz. Este retrato aparece difuminado, quizá cegado de ese fulgor que desprende. Es más, donde quiera que la encuentre su mensajero debe hacerle una reverencia, porque la merece. Parece que la visión que el poeta-emisor nos ofrece de la amada es un tanto sobrehumana, a la que incluso se le debe un genuflexión típica del vasallaje. Enamorado que vaga errante de amor y muere en vida, mensajero que acude a la amada, a la cual le debe obediencia…No sería descabellado empezar a llamar a cada cosa por su nombre; podemos hablar de Amor Cortés. Del mensajero que el enamorado envía a su amada. Un mensajero que es discreto, puesto que el amante cortés confiará su desvelo a alguien de confianza: a un siervo fiel. Y a la amada aparece idealizada, tanto que no podemos contemplar su rostro definido por esa luz que desprende y que ciega al poeta.

            La segunda parte ratifica lo dicho hasta ahora: el poeta se siente encerrado. El amor ha provocado en él una falta de libertad: “aferrado de sus grillos y cadenas”. Vemos como el amor cortés muestra una relación enamorado-amada totalmente jerarquizada a través del vasallaje. El enamorado idealiza a la amada, busca su amparo, su salvación. Se trata, evidentemente, de una concepción medieval. En esta segunda parte aparece lo que quiere el amante que lleve su mensaje: otro tópico de la enredadera del amor cortés. Es decir, se encuentra desesperado a la espera de una respuesta, y es tal la angustia que prefiere la muerte a la negación. La relación cortés  exigía del amante un largo período de espera, donde éste se siente prisionero en una especie de cárcel de amor, y en donde la amada espera su firmeza y su constancia.

            La última parte cierra el poema. El yo poético urge al mensajero con la vuelta de noticias para salvarse o condenarse. Vemos de nuevo un léxico perteneciente al campo semántico de la liturgia en un terreno amoroso. Con esto el autor consigue transformar el amor a una dimensión religiosa. La imagen de los versos 28, 29 y 30 redunda en esta idea: “Me dejas en peligro con la candela en la mano ya penando”, que nos remite a la visión del agonizante que se le ponía una vela en la mano como simbólica “recomendación del alma” para que encuentre su propia salvación. Salvación, por otro lado, un tanto herética.

            En fin, el poema se remata con los significativos tres últimos versos: “que no tardes te requiero/ en traer el mando firme/ de gozarme”. Ahí podemos resumir todo el poema: “ve y tráeme una respuesta”. El resto parece casi un amplificatio tan querida en el medievo. La conclusión es bien sencilla: el enamorado busca una respuesta, afirmativa o negativa, de sus intereses amorosos que le traigan la tranquilidad. En el fondo espera un sí, pero un sí, ¿a qué? Volvemos a otro tópico de esos que provienen de la provenza: dentro del código del amor cortés se juega con la ambivalencia del término “gozarme”. Por una parte espera alegrarse con el mensaje del mensajero, pero esto lo que realmente esconde es un sentido erótico de gozarla a ella sin cortapisas.

            Desde luego que nuestra lectura está condicionada por el aparato crítico de las características de la poesía cancioneril del XV a la que adscribimos este poema: forma, tema, intención… Pero una de las características del lenguaje verbal escrito es su perdurabilidad en el espacio y en el tiempo y, en este sentido, seis siglos después nos podemos preguntar acerca de la universalidad del mensaje. A esto siempre ayuda acercarse a un tema eterno y a un lugar común como es el tema del Amor; más aún cuando todavía sigue habiendo muestras de amores sujetos a un contemporáneo vasallaje. Quizá aún hoy podríamos aprender la lección que desprende esta lectura como ejemplo ex contrario; de tal forma que en nuestros oídos resuenen aquellos versos cervantinos:

Del campo son y han sido mis amores;

rosas son y jazmines mis cadenas:

libre nací y en libertad me fundo.

“Oda a Francisco Salinas“, de Fray Luis de León

  Se ha convertido en un lugar común atribuir a la “Oda a Francisco Salinas” el único momento en el que Fray Luis de León es capaz de completar la ascensión hasta Dios. Al tratarse de un campo tan trillado vamos a intentar esclarecer la raigambre renancestista de Fray Luis buscando concomitancias con lo que se ha dado a conocer como estilo petrarquista.

    Vamos a tender las redes, en primer lugar, a la forma externa del texto. Nos encontramos ante diez estrofas compuestas cada una por versos heptasílabos y versos endecasílabos con la siguiente disposición rítmica: 7a, 11B, 7a, 7 b, 11B. Es decir, el texto está formado por aquella estrofa que introdujo y popularizó en lengua castellana el poeta Garcilaso de la Vega en su poema “A la flor de Gnido” (Si de mi baja lira, / tanto pudiese el son…).Estrofa que fue ideada por Bernardo de Tasso. Quiere esto decir que la forma del poema es de origen italiano. Ya tenemos la primera concomitancia. En efecto, Fray Luis empleó profusamente esta estrofa. Gran parte de su creación poética, por cierto, relativamente breve, está compuesta por las odas en las que se emplea esta estrofa. Más allá de la lira nos encontramos con algún soneto y alguna cancioncilla.

    Con respecto al tipo de oda que emplea Fray Luis también podemos señalar un embrión humanista. Así es, el gusto por el mundo clásico lo detectamos en el tipo de oda vinculada al horacionismo. Llama sobremanera la atención el equilibrio de todas las estrofas donde podemos comprobar como Fray Luis, en un alarde de “trabajo de orfebre”, construye un ritmo fónico constante: predomina el acento en segunda posición, sexta y décima. No es de extrañar esta forma de construcción lírica en un autor en el que la preocupación por la armonía le lleva a buscar el número exacto en busca del ritmo poético que acerque la palabra a la música.

   De cualquier forma no es de extrañar que la forma externa provenga del “dolce stil nuovo” si damos cuenta de las fuentes de Fray Luis: ha leído a Garcilaso, a Boscán, las Coplas de Manrique, el Romancero, la poesía italiana de Petrarca y Pietro Bembo a la cabeza… Y como ya hemos comentado, casi toda su producción lírica está en formas italianas.

   Estas primeras intuiciones las vamos a encontrar también a nivel interno. Evidentemente el tema que articula todo el texto tiene que ver con el tipo de poesía espiritual que se practica en España en la segunda mitad del s.XVI. El giro religioso de la poesía resultó inevitable. Recordemos que la España postridentina se enroca en un cristianismo recalcitrante que echa el cierra sobre los Pirineos para evitar el pensamiento erasmiano y las ideas protestantes. El signo religioso va a resultar decisivo para la creación literaria y ,por ende, la producción lírica. Más allá de circunloquios teóricos, el tema es la ascensión del alma hasta Dios para encontrar la armonía. Desde luego que esa subida hasta el mundo ideal del que ha sido despojado el hombre no es nuevo. El Hombre ya llevaba intentando salir de las cavernas desde Platón. Queremos decir que la teoría platónica es recuperada en el Renacimiento: neoplatonismo, y estas ideas son asumidas por el pensamiento cristiano y pasa a formar parte casi de un acto litúrgico.

    Retomando el hilo, en la primera estrofa tenemos el instrumento capaz de lograr la comunicación con Dios: la música. Desde luego que la música debe emanar de alguien merecedor de ese don. En este caso se trata del maestro ciego Salinas. Cuando Salinas pulsa su música el mundo se aquieta, el aire se serena y una luza peregrina asoma en un mundo que parece nuevo. ¿La luz de Dios?

  Gracias a esa música el alma despierta. Antes de poder emprender ese camino de regreso a Dios y lograr así el concierto, la armonía, porque el fin de todo Hombre es retornar a Dios, el alma debe despojarse de todo lastre terrenal y material. Esa alma, así, no debe ambicionar el oro, porque eso es lo que hace el vulgo vil. No olvidemos que el estoicismo también sobrevuela por la poesía renacentista y aparece ese desprecio por la sociedad, por el lucro materialista. Desde luego que la jactancia del poeta como ser excepcional por encima de la medianía está también presente en el ideario humanista.

  Es decir, el alma conoce el camino de vuelta hacia Dios. Pero se ha envilecido de tal forma en esta vida terrenal que necesita desprenderse de todo oropel, incluso la belleza caduca y engañadora. De esta forma, al contrario que en todo poeta petrarquista, no es la belleza de la mujer la clave de esa ascensión. Recordemos el concepto de Amor en la teoría platónica: el Amor es la clave en ese retorno al mundo de las ideas del que hemos sido desterrados. Y para llegar al amor es imprescindible la belleza femenina, porque es quien lo engendra a través de la vista. Fray Luis, por el contrario, rechaza este tipo de belleza, quizá sacrílega, y la eleva al zénit de la creación, la belleza que emana de Dios es eterna. Y para alcanzar a Dios, como decíamos, hace falta el único lenguaje que es capaz de lograr esa comunicación: Y si Dios es armonía, el lenguaje que debemos emplear con él también tiene que ser armonía. Por eso la comunicación es posible a través de la música, pero también es posible a través de la poesía. Fray Luis otorga el mismo valor numérico a las dos artes. Así, con la música se puede llegar a la más alta esfera, a Dios, que es la fuente; es decir, de Dios emana la música, la armonía, y al él vuelve la eterna cantinela. Y allí se puede comprobar cómo Dios contesta con la música que sustenta al mundo dándole la armonía, el “concierto”. Dios habla a través de la música compuesto de números concordes. Es ahí donde el alma navega por un mar de dulzura. Recordemos la imagen tradicional del amor carnal como un mar tempestuoso. Aquí aparece cristianizada la imagen de tal forma que el mar simboliza esa vida vulgar apegada a lo material. Así, aquí ese mar está en calma porque ha encontrado la armonía, por fin ha llegado hasta Dios, y allí se anega y se llena de la divinidad.

  De esta forma, en la octava lira no le queda más que expresar el éxtasis que supone esa experiencia religiosa a través de las exclamaciones : “¡Oh desmayo dichoso!”…

   Desde luego que hasta aquí ha descrito una experiencia mística. Experiencia que no se puede explicar empíricamente a través de la materia  cuando estamos hablando del espíritu, del alma. Tan solo la música y la poesía nos pueden acercar a esa intuición. Y esa intuición es la que quiere hacer ver Fray Luis a sus colegas salmantinos (“A este bien os llamo, gloria del apolíneo sacro coro, amigos”). Fray Luis apela a sus amigos a intentar despojarse del lastre terrenal, de aficionar sus almas al bien para que puedan llegar a esa experiencia única.

  Porque lo cierto es que el que ha llegado hasta Dios a través de la música es Salinas. Y quien probablemente haya alcanzado la más alta esfera sea Salinas. Pero como la música de Salinas es un trasunto de la de Dios, a Fray Luis, al escucharla, se posa en su alma y le descubre la luza para poder salir de las tinieblas. Por eso desea que esa música suene siempre, para poder seguir él mismo, porque ese bien divino despierta los sentidos, quedando los demás adormecidos. ¿Y qué sentidos puede despertar la música? Evidentemente, el sentido del oído, que gana preeminencia sobre los demás, porque los demás son engañadores. Y si el amor humano se engendra a través de la vista, ésta nos puede llevar a un error fatal. La vista nos engaña con esa belleza perecedera a la que hacíamos mención. Ahora el sentido clave es el oído porque a través de él podemos escuchar la palabra de Dios. Y el fin del individuo es la búsqueda de la armonía, la búsqueda de Dios.

   Retomamos así la cuestión inicial, ¿qué semejanzas hemos encontrado en este texto con la poesía renacentista? Coinciden forma (lira), temas como la búsqueda de la armonía, pero existe una distancia irrecuperable y es la frágil distancia del alma humana. El Renacimiento es la eclosión del ser humano a la verdadera vida, a ésta; es la creencia en el hombre, en la ciencia, en el progreso… Y desde luego que la Contrarreforma y la literatura de tipo espiritual funcionan como antónimos en este sentido. La España de Fray Luis ya no cree en eso, en el hombre. Necesita volver al amparo espiritual de un orden superior que marca todos los pasos, incluso los de retorno hacia Él. La experiencia poética de Fray Luis, de San Juan de la Cruz, muestra un amor también inefable, aunque éste es a Dios .Y para ello se vale del lenguaje poético de aquellos conquistadores de un nuevo lenguaje con el que expresar el amor, de aquellos que volvieron a tener fe, pero en el ser humano.

 

“A Dafne huyendo de Apolo” , de Franciso de Quevedo

El carácter del texto, en cuanto tal, viene dado fundamentalmente por su cierre semántico, por su unidad de sentido y por su estructuración interna: forma una unidad semántica y estructural, con coherencia y cohesión, que nos permite definir el texto como texto.

Su presentación escrita nos sitúa también ante las características de permanencia del lenguaje, de universalidad del posible receptor más allá de las pautas del tiempo y el espacio del emisor y del acto de elaboración y escritura del mensaje (necesariamente anterior a la de cualquiera de sus lecturas), de fijación y formalización propias del lenguaje y la comunicación escritas. En tal sentido, la comunicación que se establece es diferida en el tiempo y en el espacio, más elaborada.

La forma estructural del mensaje -sucesión regular de versos dotados de ritmo- identifica el texto como texto literario, como texto perteneciente la lenguaje literario donde ocupa un lugar destacado la función poética, que nos remite a su carácter, en el que la forma tiene una relevancia mayor que en los mensajes de carácter discursivo o en los de función comunicativa inmediata.

En cuanto a la forma externa, el texto consta de 14 versos divididos en dos estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. Los dos cuartetos presentan rimas abrazadas y los dos tercetos entrelazadas. Esto nos remite a una forma estrófica determinada, el soneto. Aún más, el esquema métrico repite el modelo del soneto clásico, con las rimas en los tercetos favoritas de Petrarca (CDC-DCD).

En una primera aproximación al texto podemos observar como el título del poema concentra el tema que cohesiona todo el soneto: el mito de Apolo y Dafne. Desde luego no parece que el autor del mensaje vaya a ofrecer algo nuevo al receptor: un soneto de tema mitológico. Evidentemente, para nosotros, lectores de un soneto de Apolo y Dafne, es inevitable establecer o tender redes a un soneto que, en este sentido, se ha convertido en paradigmático dentro de la literatura española: Garcilaso y las lágrimas de Apolo reflejan la impotencia; que representan, en definitiva, el dolorido sentir del poeta petrarquista. Inevitable y por lo tanto condicionador de nuestra propia lectura. Pero vayamos por partes. Antes de establecer una posible lectura a nivel extratextual vamos a acercarnos al propio texto.

Decíamos que el título nos adelantaba el tema. En efecto, asistimos a la persecución de Apolo y a la conversión de Dafne en un árbol.Podemos establecer una situación comunicativa dentro del propio texto. El yo lírico forma parte de ese universo creado a través de la imaginación y se yergue en la primera persona. El yo poético se refiere a una segunda persona, Dafne. Y el que no forma parte de la comunicación, la tercera persona, Apolo. De hecho podemos distinguir dos partes en el texto, una que comprende las tres primeras estrofas, de estilo directo donde el poeta habla directamente con Dafne; y una segunda, de estilo indirecto, y situada en una línea cronológica más cerca del lector y que cierra el poema.

El poeta, decíamos, se refiere directamente a Dafne. En el primer cuarteto le advierte de que la siguen. Es tal la importancia de este dato que el autor sitúa en primer lugar este complemento circunstancial “tras vos”. Para esto utiliza un violento hipérbaton que se mantiene dentro de las normas gramaticales. A continuación nos encontramos con el sujeto de la oración, el otro miembro importante de la escena. Pero aparece aludido de forma indirecta a través de la metáfora “alquimista”. En el segundo verso aparece el vocativo “Dafne”. Este elemento extraoracional llma la atención del oyente, reforzando la situación comunicativa que se plantea. A continuación nos encontramos con el complemento de “alquimista”. Por si no había quedado claro que la metáfora “alquimista” hacía referencia a Apolo, el poeta nos da otra pista: “que llaman Sol”. No se hace referencia al dios de forma directa, si no que el poeta sustituye la imagen por una visión refleja. Y ahí el dios no queda bien parado: no es realmente el Sol,tan solo es alguien que puede cambiar de forma de manera increíble.

Sus inteciones quedan reflejadas en la pregunta retórica “¿y vos tan cruda?” Pregunta, por otra parte, cargada de ironía y de significado dialógico. Recordemos el mito: Apolo orgullos de haber dado muerte a Pitón con sus flechas se ríe de las flechas de Eros. Parecen un juguete al lado de las suyas. Eros se venga, y manda una flecha de oro a Apolo que provoca una pasión desaforada y una flecha de piedra a Dafne que provoca el mayor desdén. Por otra parte, Dafne no conoce, ni quiere, amor de hombre. Y ahí llegamos a la parte que describe nuestro texto: la persecución, Dafne huyendo de Apolo. El adjetivo “cruda” tiene por lo tanto dos significados: está cruda porque nunca está cerca el Sol, es decir, de Apolo, y además está cruda, es decir, se alude a su virginidad.

En los versos tres y cuatro tenemos otro juego retórico de alusión indirecta de la realidad y que insiste en la misma idea que venimos esbozando: compara a Dafne con un murciélago porque huye del Sol y de la luz; es ave nocturna.

En el segundo cuarteto queda clara la intención del alquimista que llaman Sol:”Él os quiere gozar”. El poeta advierte directamente a Dafne. El elemento extraoracional que viene a continuación resulta de nuevo claramente irónico: “a lo que entiendo”. Y el lugar también se nos anuncia: va a ser ahí mismo, en esa selva tosca y ruda donde el dios quiere calmar su sed.

En el último verso nos encontramos con otra alusión indirecta de Apolo. La metáfora “perro”. Desde luego es como un perro en busca de su presa. El posible prurito amoroso queda destruido rebajando la condición de Dafne a simple presa. La metáfora dispara el sentido dilógico y también vuelve a redundar sobre el carácter embustero, engañador y trapacero de un dios que persigue a una bella mortal en busca de saciar su apetito sexual. Pero el cazador,Apolo, ese dios que es un simple alquimista, que queda relegado a su condición de animal, de perro, que sacia sus instintos más primarios, va pertrechado de su aljaba, de su caja portátil para flechas. ¿El problema? Que su bolsa está muda, que no tiene flechas. Que no va a poder cazar a su presa porque no tiene con qué. La dilogía sexual es palmaria. Estamos ante un dios, todopoderoso, si; pero impotente…también.

Dafne parece escapar. Apolo se ve impotente, con un sentido dilógico, también. Así, en el primer terceto, que cierra el aviso del poeta a Dafne, vuelve a mencionarle de forma indirecta: es un simple buhonero, uno que lleva o vende chucherías y baratijas de poca monta. Tan solo es eso el dios. Además va cargado de bochornos. La dilogía, otra vez, clara: está abochornado por su ardor sexual, por su súbita subida de temperatura, y también está abochornado por varias razones ( porque es rechazado, porque no la puede coger, porque aunque la coja no queda muy claro que va a poder hacer con ella en esa selva tosca y dura). No es de extrañar que venga haciendo ademanes y figuras.

Aquí concluye el diálogo que el poeta mantiene con Dafne diciéndole tres verdades, de forma indirecta, pero tres verdades. En el último terceto cohesiona el texto con el elemento catafórico “esto la dije”. Parece como si el poeta hubiese sido clave para que Dafne se convirtiese en un árbol.El caso es que el hipérbaton que nos ha acompañado a lo largo del poema se mantiene. El final de la historia está en este último terceto del soneto. Ya hemos dicho el final de Dafne. El de Aplo se queda a oscuras. La antítesis, otra vez, cargada de ironía y de sentido dilógico : el Sol se queda a oscuras, pierde su luz y se queda compuesto y sin presa. Dafne, contra el engaño de Apolo, contra sus tretas, se convierte en cortezas duras de laurel. A Apolo solo le queda satisfacer su apetito solo: ingiere una de esas hojas de laurel para bajar la tensión, también en sentido dilógico. Y el dios que llaman Sol, que es un simple alquimista que vende chucherías y que persigue ferozmente a doncellas indefensas, ese dios se queda en escabeche, en una salsa hecha a base de aceite frito, vino o vinagre y hojas de laurel, el aliño adecuado para conservarse.

Decíamos al principio que la forma del texto, el soneto, y el tema, Dafen y Apolo, nos llevaban a Garcilaso y al Renacimiento. Aquí se repite forma y tema, pero el tema es tratado de forma distinta.Con lo que hemos visto resulta evidente afirmar que aquí el mito no se respeta. Todo lo contrario, se degrada de tal forma que llega a extremos degradantes. Entre un tipo de concebir el mito y otro ha ocurrido algo. Una crisis que lleve a degradarlo todo: el desencanto barroco. Otros datos ya apuntados remiten al Barroco y corroboran nuestra afirmación: el hipérbaton continuo que oscurece y dificulta la lectura del poema, la metáfora continua como ejercicio de entretenimiento, la dilogía…

Dadas las características de la transmisión de la poesía en el Barroco se hace pertinente una breve mención de cómo fue entendido el poema en su época. El tema es un tema menor. Podemos imaginarnos cómo el poema fue difundido manualmente y cómo fue leído por todos aquellos que les gustaba, que disfrutaban de ese juego de conceptos, de exprimir la correspondencia que se hallan entre los objetos: entre Apolo y un perro, entre Dafne y un murciélago… Y no nos es difícil imaginarnos a un lector de la época reconociendo y poniéndole luz a la oscuridad del poema mientras esboza una sonrisa: primero por haber sido capaz de desentrañar el significado, y segundo por la escena. Es indudable que el lector de la época también recuerda el poema de Garcilaso. Y también recuerda como convierte las lágrimas del dios en un símbolo de la desazón del poeta por no poder conocer el amor. Y aquí vemos a un dios convertido en un pelele frustrado por no consumir y aliviar su apetito sexual.

Nosotros, como lectores, lo tenemos más difícil. Carecemos de un bagaje cultural que nos hagan reconocibles cierto tipo de juegos retóricos. Necesitamos de herramienta teórica. Para poder disfrutar del texto debemos hacer un trabajo previo que cada vez resulta más desdeñable en una sociedad de consumo rápido. Un poema se saborea, no se devora. Y en la era de la comida rápida, también existe la literatura rápida, esa que se consume y se deshecha.

En definitiva, este tipo de poesía responde también a una demanda, el auditorio de recrea en aquellas relaciones tan ingeniosamente trabadas. En el caso de nuestro soneto el peor parado es Apolo. Su imagen degradada es el centro poético. Es como si su única intención fuese buscar únicamente imágenes degradantes para el dios. Ése es su centro poético. De un único centro se tiende esas redes entre significados, entre objetos, de los que hablábamos: le convierte en alquimista, en buhonero, en perro, en aliño. Lo que queremos decir es que su objeto de burla no es abandonado por el poeta, sino que lo lleva al límite de su ingenio. Multiplica enormemente el número de metáforas conexionadas entre sí por un mismo referente, en este caso Apolo. Las palabras ofrecen continuas sorpresas. Parece como si el poeta no practicase la dificultad con fines esotéricos, ni la considere fuente imprescindible de belleza… Parece que escriba al margen de esta cuestión, hasta del público. Su meta no está solo en el consentimiento del lector, sino en su propia satisfacción. Escribe al servicio de su estética, y en ésta no entra ni el intrincamiento culto ni la llanez vulgar. Su poema está salpicado de rasgos de luz y de sombra, que no obedecen más que aun particular designio: su vocación de artista. Quevedo.


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La fuerza de la imagen en la vanguardia española

escrito el 13 de Junio de 2009 por en General

            Quizá la mayor aportación a la poesía contemporánea de las vanguardias fue el asentamiento de un tipo de imagen no prestigiada por la tradición cultural, de un tipo de imagen que en ocasiones se crea “ex nihil” y que tiene sentido dentro de la propia autorreferencialidad del poema:

“Por qué cantáis la rosa ¡oh, Poetas!

Hacedla florecer en el poema.”

            Pero claro está, esto  ¿quiere decir que la nueva poesía es objeto o centro de realidades ignoradas hasta entonces? Es evidente que ahora, a partir del Futurismo y Marinetti, van a aparecer nuevas realidades como el automóvil o el ventilador, pero es que éstas son realidades que están empezando a surgir en ese momento. De lo que se trata es, en definitiva, de la  búsqueda de soluciones que se encuentran a partir del juego de las vanguardias:  ver la realidad con nuevos ojos,  ver la rosa desde una nueva perspectiva.

            Es en este sentido donde se va a intentar buscar la sorpresa, a través de enlazar conceptos aparentemente lejanos, pero que se unen en el poema. Es ahí donde entra en juego la metáfora. No la metáfora aristotélica que habla de las “relaciones de semejanza”, sino una metáfora como “un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más allá de nuestra potencia conceptual” (Ortega y Gasset). La relevancia de Ortega y su magisterio en el panorama cultural y literario es incuestionable en este período.

            Es decir, existen una serie de imágenes o metáforas que están prestigiadas por la tradición cultural. Imágenes que cabe la posibilidad de que se hayan desgastado con el uso. Durante demasiado tiempo han perdurado en la poesía las formas italianas: desde que las asentara Garcilaso hasta el momento de las vanguardias, pasando claro está por el Simbolismo. Demasiado tiempo trillando el mismo campo. Así desaparecen las perlas de la boca, el oro del cabello y el rostro deja de ser en tanto que de rosa y azucena.

            Pensemos en García Lorca y la imagen de la muerte. Desde luego que el poeta podía elegir gran cantidad de metáforas de ésas que decimos están prestigiadas por la tradición. Sin embargo se deja llevar por su propia intuición: ya sea por una experiencia personal, ya sea como recuerdo de algún verso encontrado y que ahora trata de diferente forma… Da igual, el caso es que aparece algo distinto, una imagen nueva o una imagen  tratada de forma sorprendente. Y por esas razones, sean las que sean, vemos en el “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”:

“A lo lejos ya viene la gangrena […]

Trompa de lirio por las verdes ingles”.

            La relación, la semejanza (no real sino lírica) entre muerte y verde es evidente. Así, cuando llegamos a esos versos de:

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas”

 el significado, entonces, adquiere un valor bastante claro. Es esto la autorreferencialidad. No solo dentro de un poema, sino también dentro de la poética de cada autor en continúa búsqueda de una expresión propia. Claro que esto exige al lector una participación más activa. Y es evidente también que esta dificultad tiñe esta poesía de un carácter intelectual bastante marcado. 

          Existe gran cantidad de estas imágenes, no solo en Lorca, que muestran como en nuestra poesía van apareciendo nuevas imágenes y metáforas insólitas que se van empleando y consolidando creando una nueva tradición.


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escrito el 13 de Junio de 2009 por en General

      ¿De qué se nutre la novela? Una respuesta o una definición no carente de cierta lógica incluiría algo así como la imaginación. Pero , ¿qué ocurre cuando uno no tiene ese don? En este caso, al contador de historias tan solo le queda un único recurso: seguir utilizando la realidad como sustancia novelable. De esta forma se convierte en un observador; en un observador, además, que necesita que la maquinaria literaria se ponga en marcha con un único objetivo: el de la construcción de la última y definitiva novela negra, dando así por concluida una obsesiva búsqueda[…]. Fragemento de El rincón de lectura sobre la novela “Solo un muerto más”.


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escrito el 28 de Mayo de 2009 por en General

“¿Acaso tú no temes nada? ¿Vives impune a la tiranía del miedo? ¿Nunca una oscura sombra ha recorrido toda tu piel dejando la fría huella del paso que huye? No te engañes, no me engañes: todos conocemos el país del miedo; todos conocemos esa debilidad que nos pone en alerta y busca la supervivencia diaria, esa debilidad que ocultamos o disfrazamos o envaletonamos […]”.Fragmento de El rincón de lectura sobre la novela “El país del miedo”


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escrito el 21 de Mayo de 2009 por en General

    “La palabra dormida es la sorpresa que despierta cada tarde de domingo cuando todo acaba y algo empieza. Es entonces cuando la poesía rastrea la consciencia del recuerdo y bucea en aquello que fuimos, en aquello que alumbra la lucidez del que observa […]”. Fragmento de El rincón de lectura sobre el poemario “Vista cansada”


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