Aprender a Pensar

Repensar la Educación

Óscar Sánchez Nombela

Profesor de Lengua y Literatura

Comentarios de texto:

  Suele apuntarse como una de las razones de ese fracaso escolar,que empieza a tornarse en endémico, a la falta de comprensión de un alumnado sin bagaje lector ni maduración intelectual. Evidentemente, una herramienta útil para trabajar este aspecto es el comentario de texto. Ahora bien, ¿qué debe incluir un comentario de texto? Aquí se ofrece, tan solo, una lectura personal de distintos textos que recorren parcialmente elementos de los distintos niveles de la lengua intentando ofrecer una posible interpretación de la intención comunicativa del autor tanto textual como pragmática, que dista mucho de cualquier pretensión científica.

Comentario de texto:

El romance de la luna, luna, Federico García Lorca

                El carácter del texto, en cuanto tal, viene dado fundamentalmente por su cierre semántico, por su unidad de sentido y por su estructuración interna: forma una unidad semántica y estructural, con coherencia y cohesión, que nos permite definir al texto como texto.

                Su presentación escrita nos sitúa también ante las características de permanencia del mensaje, de universalidad del posible receptor más allá de las pautas del tiempo y el espacio del emisor y del acto de elaboración y escritura del mensaje (necesariamente anterior a la de cualquiera de sus lecturas), de fijación y formalización propias del lenguaje y la comunicación escrita. En tal sentido, la comunicación que se establece es diferida en el tiempo y en el espacio, más elaborada.

                La forma estructural del mensaje –sucesión regular de versos dotados de ritmo- identifica el texto como texto literario, como texto perteneciente al lenguaje literario donde ocupa un lugar destacado la función poética, que nos remite a su carácter estético, en el que la forma tiene una relevancia mayor que en los mensajes de carácter discursivo o en los de función comunicativa inmediata.

                En cuanto a la forma externa, el texto presenta una sucesión de versos octosílabos que presentan rima asonante en los pares, dejando libres los impares. Por lo tanto estamos ante un texto concreto: el romance. Esto implica una serie de dificultades al intentar caracterizar al texto. Recordemos que el romance nace al abrigo de la épica y de la tradición oral, pero a partir del s.XV será un molde genérico adoptado por poetas cultos, al tiempo que progresivamente va perdiendo su vinculación estrecha con la narrativa para comprender un material temático cuyo tono estilístico posea un mayor lirismo. Es decir, que el texto es difícil de adscribir a uno de esos géneros clásicos (épica, lírica, tragedia) que sistematizó Hegel en su Estética; y es difícil porque algunos géneros presentan en realidad una configuración mixta y, por tanto, difícil de encajar en un solo grupo. Ese hibridismo de los géneros ha supuesto una nueva clasificación: género épico-lírico, en nomenclatura de Albert Guérard (1940). En nuestro Romance de la luna, luna el carácter narrativo es fácilmente rastreable. Efectivamente, podemos identificar a un narrador heterodiegético que presente a varios personajes (la luna, el niño, los gitanos) en un lugar concreto (la fragua) y un tiempo concreto (la noche). Indiscutiblemente, esto es así. Al igual que tampoco es discutible el lirismo que impregnan todas las imágenes del poema. Éste es el hibridismo al que hacíamos mención, pero vayamos desbrozándolo paulatinamente.

                Esa sucesión de versos octosílabos están enmarcados por un contexto global: tenemos un título, un número y una dedicatoria. Con lo cual no resulta demasiado arriesgado afirmar que estamos ante el primer poema de un poemario completo.

                En el propio título aparece el tema que va a vertebrar todo el texto: la luna. Pero a través de la reduplicación (luna, luna) el autor nos deja entrever el verdadero significado: no se trata de una luna cualquiera, se trata de la luna, luna. Ya en el primer verso aparece la luna. Además aparece determinada por el artículo “la”, de tal forma que es un ente reconocible tanto por el autor, emisor del mensaje, como por el lector, receptor del mismo. Pero es que además aparece personificada: el significado de la acción implica el caminar de una persona de allá a acá. A través del verbo se posiciona el narrador: él es testigo de la escena, él está en la fragua. La oración simple con la que comienza el texto, y que comprende los dos primeros versos, se cierra con un complemento que especifica cómo llegó el satélite terrestre a la fragua: con su polisón de nardos. La imagen de la luna se complica y enriquece. Llega a la fragua pertrechada con una vestimenta propia del s.XIX: un polisón, que no deja de ser un armazón para que el vestido abulte. Pero esa armazón, a través de una metáfora de contigüidad, es de color blanco, al igual que los nardos. Pero la potencia significadora de “nardos” no termina ahí. Es una flor blanca, al igual que la luna, que además es muy olorosa, especialmente de noche. Es decir, la luna trae consigo un olor intenso, característico y reconocible. Pero, ¿cuál es ese olor? Tradicionalmente el nardo es un tipo de flor característico de un contexto determinado: los funerales. Los nardos y la muerte van asociados. Por lo tanto el olor que trae consigo la luna es el olor de la muerte. Evidentemente este tipo de metáfora no está prestigiada por la tradición cultural, es una metáfora de nuevo cuño donde su propia identificación va a estar dentro del propio texto. Así, podemos hablar de metáfora pura, de poesía, al menos del S.XX, de la realidad autónoma del poema, de la autorreferencialidad de las imágenes dentro del mismo poema: la muerte se identifica aquí con el color blanco, se identifica con la noche… provocando así una sensación de frío. La oscuridad de la noche y de la muerte, su frialdad, contrasta con la fragua. Al color blanco se le contrapone el rojo; al frío, el calor de las brasas que se avivan en el fuego; a la muerte se le contrapone la vida. ¿Qué puede ir a buscar la muerte a la fragua? La vida, sin duda. Una vida para llevársela.

                Resulta llamativo que una forma tan tradicional como el romance ligado desde antaño a lo popular encierre en tan solo dos versos la dificultad de figuras estilísticas, como la metáfora pura, cuya significación es discernible tan solo a nivel intelectual. No parece demasiado accesible a un número amplio de lectores.

                Decíamos que el primer verso abría ya al poema el tema: la luna. Pero esa luna es la verdadera luna; la luna, luna. Es decir, la muerte. Pero no solamente encontramos el tema, sino que encontramos la síntesis de la narración. Lo único que va a ocurrir en le poema es una muerte. A partir de aquí el autor nos contará con detalle la sucesión de los hechos. Esta división resulta pertinente desde el punto de vista morfológico: el único verbo de estos dos versos (vino) expresa los hechos como algo real (modo indicativo) y ocurridos en una zona temporal anterior a aquella en que se encuentra el hablante (narrador) y los ofrece como ya terminados. A partir del verso tres vamos a presenciar los hechos  en el momento de su discurrir.

                La luna-muerte llega a la fragua y se encuentra con un niño. Allí se va a producir un diálogo entre los dos que dura hasta el verso 18.

                Existen algunos elementos que cohesionan al texto: por ejemplo el paralelismo sintáctico entre el título y el verso tres, o la utilización del artículo determinado “el” que actualiza a su sustantivo y resulta identificable, al igual que sucedía con “la luna”. El niño mira a la muerte. A través de la reduplicación (el niño la mira, mira) se intensifica el extrañamiento del niño al ver a la muerte. Pero es que el verso siguiente tan solo cambia la forma verbal: sustituye el autor un verbo simple por una perífrasis verbal “está mirando”. Perífrasis con significado durativo, muestra la acción en su transcurso, y progresivo, la acción se desarrolla de menos a más. La imagen del niño se hace nítida: no es difícil imaginarle sorprendido, asustado, ante algo que desconoce, pero que le resulta extramente cotidiano. Ve como, irremediablemente, la muerte se le va acercando.

                Los siguientes cuatro versos muestran como la muerte abre los brazos al niño. La muerte se va a llevar su vida, y ante esa imagen eterna de la muerte, el eterno aire no puede dejar de seguir conmoviéndose ante la cercenación de la vida. La imagen de la luna vuelve a rozar la filigrana estética. Pensemos: si la muerte mueve sus brazos, y con ese movimiento enseña sus senos, la imagen a la que nos remite el poeta es clara (la muerte abre los brazos al niño para acogerle en su seno). Más aún, se refuerza la visión de la luna-muerte con un léxico de connotaciones frías y blancas. Sus senos son de duro estaño, al igual que los nardos, esto remite al color blanco, a algo frío como el metal, algo duro, como la muerte; pero es que el estaño, si se restrega con los dedos  desprende un olor particular. De nuevo la muerte se asocia al blanco, al frío y, además, tiene un olor especial. Podríamos llegar aún más lejos: si sus senos son de estaño solo desprenderán el olor de la muerte cuando sean manipulados, y el que está a punto de pasar el duro trago de la muerte es el niño. Será éste el que beba de los senos la fría muerte, provocando así el olor que certifique su propia muerte. Y este acto, que es eterno, es visto por la muerte con un valor antitético. Por un lado es casto, puro, forma parte de la propia esencia de la vida; pero, por otro lado, es también libidinoso, vicioso. La muerte asiste voluptuosa a su propio ritual.

                La tensión dramática es máxima. El niño es consciente de la realidad a la que está asistiendo. El autor consigue mayor tensión, mayor patetismo, al pasar del estilo indirecto al estilo directo. Habla el niño: “Huye, luna, luna, luna”. El verbo en forma imperativa nos muestra una oración exhortativa, con el predominio de la función apelativa. Resulta comprensible que el niño deseara que la muerte se fuese. El sentido recto del imperativo es el mandato, pero, a través del contexto, se vuelve ruego, petición. El niño la amenaza. Pasamos del indicativo al subjuntivo: el niño va a expresar un deseo, que vengan los gitanos. En ese caso los gitanos se harían collares blancos con el corazón de la muerte. Pero, ¿cómo se pueden hacer collares blancos con un material como el corazón, un material de color rojo? La luna, la muerte, tiene el corazón blanco. De nuevo la muerte se identifica con el blanco y se contrapone al rojo, a la vida. La muerte es como el nardo, como el estaño; la vida es como el fuego rojo que abrasa en la fragua.

                La respuesta de la muerte también muestra la función apelativa: déjame que baile. La danza de la muerte es ya inevitable. El autor del poema no elige solo una forma de origen medieval como el romance, sino también un tema medieval como la Danza General de la Muerte.

                La danza ya es inevitable porque cuando lleguen los gitanos encontrarán al niño sobre el yunque, encontrarán al niño sobre algo duro, de metal, de color, de nuevo, blanco. Encontrarán al niño muerto. La metáfora pura del yunque como muerte corrobora el eufemismo “te encontrarán con los ojillos cerrados”. No debemos olvidar que la muerte está hablando con un niño, y no le habla de muerte. El diminutivo “ojillos” denota un lenguaje cariñoso entre la muerte y el niño, pero además consigue un valor expresivo de emoción que busca conmover al lector.

                El diálogo se entrecorta porque está llegando a su fin. Ahora las intervenciones se acortan porque el tiempo se termina. El niño de nuevo insiste con el paralelismo : “Huye luna, luna, luna”. Mandato, deseo, desesperación, miedo… Y a la imagen se le suma el sonido: los gitanos ya están aquí, el niño incluso oye sus caballos. El caballo simboliza la pasión que mueve al gitano al precipitarse hacia la fragua.

                Pero es demasiado tarde. El niño está pisando el blancor almidonado de la luna. Si lo está pisando es porque ya forma parte de la muerte. De nuevo la luna, la muerte y el blancor. Un blancor almidonado, es decir, duro, tieso, frío.

                El niño ya ha muerto. A partir del verso 19 vemos como los gitanos ha llegado tarde. La acción secundaria de los gitanos se produce en un tiempo anterior, pero visto en su transcurrir. Al comenzar esta parte volvemos a encontrarnos con esa metáfora que acerca objetos dispares a través de resortes intelectuales: “el jinete se acercaba tocando el tambor del llano”. ¿Qué es el tambor del llano? Si el jinete toca ese tambor, es de suponer que el jinete va a caballo. Si galopa el ruido que hacen los cascos al golpear la tierra es similar al ruido del tambor. Por lo tanto la imagen que crea el autor es la de un jinete que galopa, pero la enriquece a través de una metáfora de una potencia visual y auditiva inusitada.

                A pesar de la prisa, el jinete llega tarde. El niño ya tiene los ojos cerrados. Ya ha muerto. Mientras los gitanos todavía venían por el olivar. La imagen de nuevo se enriquece con olores, sensaciones. La noche, el olivar, la oliva, el color verde (que ya vimos por qué remitía a la muerte). Y los gitanos que venían eran de bronce y sueño. De bronce quizá porque son como estatuas, que llevan mucho tiempo entre nosotros y que a pesar de esto siguen teniendo brillo. Por eso tienen sueño, porque los gitanos aquí encarnan una raza ancestral depositaria de unos valores primigenios a punto de periclitar. Eso les hace ir con orgullo, con la cabeza levantada, pero con los ojos entornados. Quizá por el cansancio de soportar la carga de guardar, de preservar, valores auténticos a punto de caducar.

                De testigo, la zumaya, un ave rapaz, un ave nocturna que canta cuando ve cómo la luna-muerte se lleva al niño de la mano. Es curioso el uso del indeterminado, quizá porque ese niño ya no es aquél de la fragua.

                Entretanto los gitanos lloran la muerte del niño en la fragua. La muerte de un niño gitano supone la condena definitiva a esos valores que señalábamos anteriormente, es decir, supone la muerte del futuro, de la esperanza. El gitano el lo más profundo, el que guarda el ascua de la verdad andaluza y universal. Lo único que ha pasado en el poema es lo de siempre, la muerte. Los dos primeros versos sintetizan la acción narrativa.

                El poema se cierra con una estructura sintáctica constante a lo largo del poema, creando así una sensación rítmica más allá del esquema rítmico acentual: “El aire la vela, vela. // El aire la está velando”. Pero el antecedente se remonta al primer verso o incluso al título dotando al poema de cohesión y cierre semántico. De esta forma el aire siempre estará vigilante, siempre será testigo de ese acto, entre lascivo y puro, que es la muerte. Pero además el poeta revela la imagen: en una noche alumbrada por la tenue luz de la luna el aire la oculta a medias para atenuar su blanca luz.

                Por encima de ese carácter narrativo se alza una sucesión de imágenes cuya potencia desborda los sentidos. Lorca es un enamorado de la imagen: “ La eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes”. Por eso afirmábamos a priori el carácter mixto del romance: sí se aprecia el carácter narrativo, pero está supeditado al universo lírico del autor. Lorca, con el Romancero, crea algo distinto al romancero tradicional. Aúna la tradición con lo moderno, con la vanguardia. Rafael Alberti lo resumía así: “Tú, Federico, inventaste el romance dramático, lleno de escalofrío secreto, de sangre misteriosa. El suceso no se puede explicar, se escapa a todo intento de relato”.

                Todo esto no es nuevo, puesto que estaba en el ambiente y en el quehacer literario de la gente del 27. Por aquel entonces el movimiento ultraísta agonizaba sin retorno posible. Más allá de la escasa calidad literaria, el ultraísmo supuso la apertura del campo poético a nuevos horizontes. Se empapó de toda innovación surgida por el exterior e intentó introducirla con más o menos éxito. La literatura ya no va a surgir por procedimientos miméticos, sino que va a tratar de crear realidades autóctonas. La poesía se vuelve difícil, aparece, por ejemplo, la metáfora pura. Ése era el presente. Y el futuro. Y los del 27 no fueron ajenos a su tiempo, y en su obra la nueva forma de ver el mundo tiene cabida. Pero no todo es innovación. Frente al caos que domina el mundo, el poeta del 27 va a recurrir a la tradición para contener ese caos en formas bellas. Así, los artistas del 27 (y en particular Lorca) se mueven en un campo de tensión dialéctica entre fuerzas principales, vanguardia y tradición, con las que efectúan una síntesis. El elemento que ha de situarse en primer lugar es la vanguardia, porque es el hecho nuevo, diferente, con el que se encuentran en el panorama de su tiempo.

                Valoración positiva del presente y el futuro y la valoración positiva de la invención como actitud enfrentada a la idea del arte como mímesis o copia de la realidad. En el caso de la escritura, el procedimiento privilegiado para reflejar esa voluntad de crear en lugar de copiar es la metáfora, la imagen. Dice Lorca: “Góngora intenta por primera vez en el castellano un nuevo método para cazar y plasmar metáforas”. Es, en definitiva, una incitación al “extrañamiento”, a ver las cosas como si fuese la primera vez, que está en el núcleo de las poéticas de vanguardia europea. Con distintos matices, por ejemplo, en España, con esa síntesis de lo nuevo con lo tradicional. Recordar al respecto las palabras de Ortega: “Las cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la palabra: se hallan. Y las cosas nuevas se encuentran, no más allá, sino más acá de lo ya conocido y consagrado, más cerca de vuestra intimidad y domesticidad”. En consecuencia, el impulso hacia lo nuevo y hacia lo concreto se resuelve en una forma, también nueva, de atención hacia el pasado, que separa a estos escritores del tradicionalismo conservador.

                Pero estos planteamientos llevarían a la poesía a un callejón sin salida. Se corría el riesgo de convertir la lírica en algo frío e inalcanzable. La llegada del Surrealismo será el primer intento de volver a acercar la poesía al hombre. El problema en España será la recepción del primer manifiesto de Breton: el automatismo chocará frontalmente con el aire intelectual de la poesía española. Lorca sufrirá un cambio en su manera de escribir, pero advierte: “Mis nuevos poemas responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura descarnada, desligada del control lógico, pero ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina”.

                En el caso particular de Lorca, con el Romancero (1928), el “libro de poesía más sonoro, más triunfal, del s. XX” (Pedro Salinas), “salió la nueva poesía al aire libre de la plaza” (Ángel del Río). García Lorca se atreve a experimentar con el género poético central de la literatura española. Las raíces del romancero se ahíncan en una remota tradición oral, pero el romance lorquiano no es un libro popular, aunque lo sean algunos de sus temas; es un romance culto aplicado a una temática inédita, el gitano. La originalidad del Romancero Gitano se muestra en dos aspectos principales. Lorca cruza por los caminos del romance llevándose sus virtudes: la intensidad emocional, la creación de escenas novelescas… Todo bajo la pátina de genialidad metaforizante del poeta, que da lugar a la saturación del cuerpo entero del romance por el espíritu metafórico, por la metáfora.

                Aprecia el fragmentarismo de los romances (cuya incoherencia semántica queda compensada por la abundancia expresiva). Dice Lorca sobre la estructura de sus romances: “La narración es como el esqueleto del poema, envuelto en la carne metafórica de las imágenes”.

                Pero esas imágenes no fueron recibidas como un logro audaz y peregrino. Las críticas arreciaban desde el entorno, su querido Dalí se lo reprocha:”Tú quizás creerás atrevidas ciertas imágenes, pero yo puedo decirte que tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas”. Y es que tanto Dalí como Buñuel se han convertido ferozmente a los modos más provocadores del surrealismo francés (en invierno de 1929 escriben el guión de Un chien andalou.

                Las críticas de sus amigos, una crisis sentimental, provocan su acercamiento al surrealismo. Es un momento de cambio en su manera de escribir. Para hacer frente a esto se sirve de una circunstancia especial: el viaje a Estados Unidos y el encuentro con la gran ciudad; no París, sino una ciudad más imprevista y prometedora entonces, Nueva York.

                A finales de los años 20 la realidad apremia. Es el momento de volver a remangarse y mancharse del barro popular. Es el momento de crear una compañía de teatro, “La Barraca”, para acercarlo al pueblo. Es el momento del compromiso, de posicionarse, de involucrarse. Frente a la irracionalidad fascista, el arte, la literatura, la poesía. La respuesta, la muerte. Muerte, que al igual que en el romance, por el olivar venía.

Estando ausente de su amiga a un mensajero que allá enviaba, Jorge Manrique

El texto presenta una sucesión de 36 versos divididos en seis estrofas. La regularidad métrica nos muestra una sucesión de octosílabos alternados por versos de cuatro sílabas donde una rima consonante muestra el siguiente esquema constante: 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c. Evidentemente nos acercamos a un texto compuesto por coplas de pie quebrado. Desde luego es inevitable relacionar la copla de pie quebrado en la literatura española con Jorge Manrique y con la muerte de su padre. Claro está que esta forma estrófica fue muy querida por los poetas de los cancioneros en el s. xv. De cualquier forma no podemos incurrir en la precipitación: no olvidemos, por ejemplo, a Antonio Machado y su predilección por la estela manriqueña en su obra.

            No son solo elementos métricos los que ayudan a otorgar al texto una trabazón común. En su forma interna también encontramos las características esenciales que nos permiten definir a un texto como texto. A saber: la coherencia, la cohesión, la progresión temática. Sí podemos establecer un tema que sirve de eje vertebrador de la composición poética. Es el amor el centro poético del cual surge todo el entramado lírico. En este sentido el tema es solidario con el tipo de género escogido. La lírica supone la expresión de la subjetividad del poeta, donde recrea un mundo pergeñado a través de la imaginación, del cual suele forma parte de forma activa. Por lo tanto, lo esperable en nuestro encuentro dialéctico con el poema como sus lectores es la preeminencia de la función poética, como texto literario, y la función expresiva, como texto lírico.

            Lo que queremos decir a priori  con todo esto es que el autor, el emisor de ese mensaje concreto basado en el amor, ha escogido la forma que más se adecua a su intención comunicativa, que vamos a tratar de desentrañar. Para ello ha escogido un texto literario perteneciente al género lírico; y además ha escogido una estrofa concreta, la copla de pie quebrado, acaso por tradición, acaso por su contexto socio-cultural… De todo esto trataremos de dar cuenta. Pero vayamos paso a paso.

            Decíamos que era el amor el Marco de Integración Global en el que se enmarcaba toda la composición poética. En efecto, bajo esta perspectiva podemos dividir estas coplas en tres partes distintas, compuesta cada una de ellas por dos coplas de pie quebrado. En los primeros doce versos el enamorado manda a un mensajero ir a ver a su amada. La primera palabra confirma una de las hipótesis lanzadas anteriormente: “ve”. Este presente de imperativo nos muestra una situación comunicativa intratextual en la que aparece el emisor, la primera persona, y el receptor, en este caso, el mensajero. Desde luego, este vocativo no era necesario desde un punto de vista sintáctico, pero la presencia de este elemento extratextual ayuda a aclarar algunas cuestiones. Entre ellas, la relación con el propio emisor de la situación comunicativa que se produce en el texto. Podemos sospechar que esta situación es jerárquica, el emisor ordena al receptor (función apelativa) y además le sirve de correveidile. Donde le manda es delante de una “figura valerosa”. Resulta llamativo el encabalgamiento del verso dos que rompe el sintagma nominal dejando en suspenso la cualidad de esa figura y remarcando así el potencial semántico del sustantivo concreto. Por esa “figura” el emisor pena y muere debido a su hermosura. El último adjetivo de esta copla nos confirma a través de su género femenino, “preciosa”, que se refiere a su amada. Podríamos plantear también la existencia de verbos pertenecientes al campo semántico del amor: penar y morir como consecuencia de la herida mortal de la flecha amorosa.

            Esta primera copla no solamente está cohesionada temáticamente con la segunda, sino que el autor del texto se sirve de otras herramientas a nivel interno. Por ejemplo, la conjunción copulativa “y”. A pesar de correr el riesgo de anticiparnos y precipitar algunas conclusiones, resulta pertinente señalar aquí que este proceso cohesionador tan sencillo se va a repetir a lo largo del texto: el autor engarza dos coplas a través de este elemento lingüístico.

            Al igual que en la primera estrofa, el verbo principal es un presente de imperativo: “mira”. Esa amada aparece ahora caracterizada a través de estas palabras “esmerada presencia que resplandece”. Al igual que ocurría en su caracterización en la primera copla, se produce un encabalgamiento donde la última palabra del verso vuelve a ser el sustantivo núcleo del sintagma. De esta forma el sustantivo se realza por el tono fónico ascendente que exige ese hiato métrico. Y esa mujer, dotada de una belleza extraordinaria, resplandece. De ella surge una luz, de ella emana una luz. Este retrato aparece difuminado, quizá cegado de ese fulgor que desprende. Es más, donde quiera que la encuentre su mensajero debe hacerle una reverencia, porque la merece. Parece que la visión que el poeta-emisor nos ofrece de la amada es un tanto sobrehumana, a la que incluso se le debe un genuflexión típica del vasallaje. Enamorado que vaga errante de amor y muere en vida, mensajero que acude a la amada, a la cual le debe obediencia…No sería descabellado empezar a llamar a cada cosa por su nombre; podemos hablar de Amor Cortés. Del mensajero que el enamorado envía a su amada. Un mensajero que es discreto, puesto que el amante cortés confiará su desvelo a alguien de confianza: a un siervo fiel. Y a la amada aparece idealizada, tanto que no podemos contemplar su rostro definido por esa luz que desprende y que ciega al poeta.

            La segunda parte ratifica lo dicho hasta ahora: el poeta se siente encerrado. El amor ha provocado en él una falta de libertad: “aferrado de sus grillos y cadenas”. Vemos como el amor cortés muestra una relación enamorado-amada totalmente jerarquizada a través del vasallaje. El enamorado idealiza a la amada, busca su amparo, su salvación. Se trata, evidentemente, de una concepción medieval. En esta segunda parte aparece lo que quiere el amante que lleve su mensaje: otro tópico de la enredadera del amor cortés. Es decir, se encuentra desesperado a la espera de una respuesta, y es tal la angustia que prefiere la muerte a la negación. La relación cortés  exigía del amante un largo período de espera, donde éste se siente prisionero en una especie de cárcel de amor, y en donde la amada espera su firmeza y su constancia.

            La última parte cierra el poema. El yo poético urge al mensajero con la vuelta de noticias para salvarse o condenarse. Vemos de nuevo un léxico perteneciente al campo semántico de la liturgia en un terreno amoroso. Con esto el autor consigue transformar el amor a una dimensión religiosa. La imagen de los versos 28, 29 y 30 redunda en esta idea: “Me dejas en peligro con la candela en la mano ya penando”, que nos remite a la visión del agonizante que se le ponía una vela en la mano como simbólica “recomendación del alma” para que encuentre su propia salvación. Salvación, por otro lado, un tanto herética.

            En fin, el poema se remata con los significativos tres últimos versos: “que no tardes te requiero/ en traer el mando firme/ de gozarme”. Ahí podemos resumir todo el poema: “ve y tráeme una respuesta”. El resto parece casi un amplificatio tan querida en el medievo. La conclusión es bien sencilla: el enamorado busca una respuesta, afirmativa o negativa, de sus intereses amorosos que le traigan la tranquilidad. En el fondo espera un sí, pero un sí, ¿a qué? Volvemos a otro tópico de esos que provienen de la provenza: dentro del código del amor cortés se juega con la ambivalencia del término “gozarme”. Por una parte espera alegrarse con el mensaje del mensajero, pero esto lo que realmente esconde es un sentido erótico de gozarla a ella sin cortapisas.

            Desde luego que nuestra lectura está condicionada por el aparato crítico de las características de la poesía cancioneril del XV a la que adscribimos este poema: forma, tema, intención… Pero una de las características del lenguaje verbal escrito es su perdurabilidad en el espacio y en el tiempo y, en este sentido, seis siglos después nos podemos preguntar acerca de la universalidad del mensaje. A esto siempre ayuda acercarse a un tema eterno y a un lugar común como es el tema del Amor; más aún cuando todavía sigue habiendo muestras de amores sujetos a un contemporáneo vasallaje. Quizá aún hoy podríamos aprender la lección que desprende esta lectura como ejemplo ex contrario; de tal forma que en nuestros oídos resuenen aquellos versos cervantinos:

Del campo son y han sido mis amores;

rosas son y jazmines mis cadenas:

libre nací y en libertad me fundo.

“Oda a Francisco Salinas“, de Fray Luis de León

  Se ha convertido en un lugar común atribuir a la “Oda a Francisco Salinas” el único momento en el que Fray Luis de León es capaz de completar la ascensión hasta Dios. Al tratarse de un campo tan trillado vamos a intentar esclarecer la raigambre renancestista de Fray Luis buscando concomitancias con lo que se ha dado a conocer como estilo petrarquista.

    Vamos a tender las redes, en primer lugar, a la forma externa del texto. Nos encontramos ante diez estrofas compuestas cada una por versos heptasílabos y versos endecasílabos con la siguiente disposición rítmica: 7a, 11B, 7a, 7 b, 11B. Es decir, el texto está formado por aquella estrofa que introdujo y popularizó en lengua castellana el poeta Garcilaso de la Vega en su poema “A la flor de Gnido” (Si de mi baja lira, / tanto pudiese el son…).Estrofa que fue ideada por Bernardo de Tasso. Quiere esto decir que la forma del poema es de origen italiano. Ya tenemos la primera concomitancia. En efecto, Fray Luis empleó profusamente esta estrofa. Gran parte de su creación poética, por cierto, relativamente breve, está compuesta por las odas en las que se emplea esta estrofa. Más allá de la lira nos encontramos con algún soneto y alguna cancioncilla.

    Con respecto al tipo de oda que emplea Fray Luis también podemos señalar un embrión humanista. Así es, el gusto por el mundo clásico lo detectamos en el tipo de oda vinculada al horacionismo. Llama sobremanera la atención el equilibrio de todas las estrofas donde podemos comprobar como Fray Luis, en un alarde de “trabajo de orfebre”, construye un ritmo fónico constante: predomina el acento en segunda posición, sexta y décima. No es de extrañar esta forma de construcción lírica en un autor en el que la preocupación por la armonía le lleva a buscar el número exacto en busca del ritmo poético que acerque la palabra a la música.

   De cualquier forma no es de extrañar que la forma externa provenga del “dolce stil nuovo” si damos cuenta de las fuentes de Fray Luis: ha leído a Garcilaso, a Boscán, las Coplas de Manrique, el Romancero, la poesía italiana de Petrarca y Pietro Bembo a la cabeza… Y como ya hemos comentado, casi toda su producción lírica está en formas italianas.

   Estas primeras intuiciones las vamos a encontrar también a nivel interno. Evidentemente el tema que articula todo el texto tiene que ver con el tipo de poesía espiritual que se practica en España en la segunda mitad del s.XVI. El giro religioso de la poesía resultó inevitable. Recordemos que la España postridentina se enroca en un cristianismo recalcitrante que echa el cierra sobre los Pirineos para evitar el pensamiento erasmiano y las ideas protestantes. El signo religioso va a resultar decisivo para la creación literaria y ,por ende, la producción lírica. Más allá de circunloquios teóricos, el tema es la ascensión del alma hasta Dios para encontrar la armonía. Desde luego que esa subida hasta el mundo ideal del que ha sido despojado el hombre no es nuevo. El Hombre ya llevaba intentando salir de las cavernas desde Platón. Queremos decir que la teoría platónica es recuperada en el Renacimiento: neoplatonismo, y estas ideas son asumidas por el pensamiento cristiano y pasa a formar parte casi de un acto litúrgico.

    Retomando el hilo, en la primera estrofa tenemos el instrumento capaz de lograr la comunicación con Dios: la música. Desde luego que la música debe emanar de alguien merecedor de ese don. En este caso se trata del maestro ciego Salinas. Cuando Salinas pulsa su música el mundo se aquieta, el aire se serena y una luza peregrina asoma en un mundo que parece nuevo. ¿La luz de Dios?

  Gracias a esa música el alma despierta. Antes de poder emprender ese camino de regreso a Dios y lograr así el concierto, la armonía, porque el fin de todo Hombre es retornar a Dios, el alma debe despojarse de todo lastre terrenal y material. Esa alma, así, no debe ambicionar el oro, porque eso es lo que hace el vulgo vil. No olvidemos que el estoicismo también sobrevuela por la poesía renacentista y aparece ese desprecio por la sociedad, por el lucro materialista. Desde luego que la jactancia del poeta como ser excepcional por encima de la medianía está también presente en el ideario humanista.

  Es decir, el alma conoce el camino de vuelta hacia Dios. Pero se ha envilecido de tal forma en esta vida terrenal que necesita desprenderse de todo oropel, incluso la belleza caduca y engañadora. De esta forma, al contrario que en todo poeta petrarquista, no es la belleza de la mujer la clave de esa ascensión. Recordemos el concepto de Amor en la teoría platónica: el Amor es la clave en ese retorno al mundo de las ideas del que hemos sido desterrados. Y para llegar al amor es imprescindible la belleza femenina, porque es quien lo engendra a través de la vista. Fray Luis, por el contrario, rechaza este tipo de belleza, quizá sacrílega, y la eleva al zénit de la creación, la belleza que emana de Dios es eterna. Y para alcanzar a Dios, como decíamos, hace falta el único lenguaje que es capaz de lograr esa comunicación: Y si Dios es armonía, el lenguaje que debemos emplear con él también tiene que ser armonía. Por eso la comunicación es posible a través de la música, pero también es posible a través de la poesía. Fray Luis otorga el mismo valor numérico a las dos artes. Así, con la música se puede llegar a la más alta esfera, a Dios, que es la fuente; es decir, de Dios emana la música, la armonía, y al él vuelve la eterna cantinela. Y allí se puede comprobar cómo Dios contesta con la música que sustenta al mundo dándole la armonía, el “concierto”. Dios habla a través de la música compuesto de números concordes. Es ahí donde el alma navega por un mar de dulzura. Recordemos la imagen tradicional del amor carnal como un mar tempestuoso. Aquí aparece cristianizada la imagen de tal forma que el mar simboliza esa vida vulgar apegada a lo material. Así, aquí ese mar está en calma porque ha encontrado la armonía, por fin ha llegado hasta Dios, y allí se anega y se llena de la divinidad.

  De esta forma, en la octava lira no le queda más que expresar el éxtasis que supone esa experiencia religiosa a través de las exclamaciones : “¡Oh desmayo dichoso!”…

   Desde luego que hasta aquí ha descrito una experiencia mística. Experiencia que no se puede explicar empíricamente a través de la materia  cuando estamos hablando del espíritu, del alma. Tan solo la música y la poesía nos pueden acercar a esa intuición. Y esa intuición es la que quiere hacer ver Fray Luis a sus colegas salmantinos (“A este bien os llamo, gloria del apolíneo sacro coro, amigos”). Fray Luis apela a sus amigos a intentar despojarse del lastre terrenal, de aficionar sus almas al bien para que puedan llegar a esa experiencia única.

  Porque lo cierto es que el que ha llegado hasta Dios a través de la música es Salinas. Y quien probablemente haya alcanzado la más alta esfera sea Salinas. Pero como la música de Salinas es un trasunto de la de Dios, a Fray Luis, al escucharla, se posa en su alma y le descubre la luza para poder salir de las tinieblas. Por eso desea que esa música suene siempre, para poder seguir él mismo, porque ese bien divino despierta los sentidos, quedando los demás adormecidos. ¿Y qué sentidos puede despertar la música? Evidentemente, el sentido del oído, que gana preeminencia sobre los demás, porque los demás son engañadores. Y si el amor humano se engendra a través de la vista, ésta nos puede llevar a un error fatal. La vista nos engaña con esa belleza perecedera a la que hacíamos mención. Ahora el sentido clave es el oído porque a través de él podemos escuchar la palabra de Dios. Y el fin del individuo es la búsqueda de la armonía, la búsqueda de Dios.

   Retomamos así la cuestión inicial, ¿qué semejanzas hemos encontrado en este texto con la poesía renacentista? Coinciden forma (lira), temas como la búsqueda de la armonía, pero existe una distancia irrecuperable y es la frágil distancia del alma humana. El Renacimiento es la eclosión del ser humano a la verdadera vida, a ésta; es la creencia en el hombre, en la ciencia, en el progreso… Y desde luego que la Contrarreforma y la literatura de tipo espiritual funcionan como antónimos en este sentido. La España de Fray Luis ya no cree en eso, en el hombre. Necesita volver al amparo espiritual de un orden superior que marca todos los pasos, incluso los de retorno hacia Él. La experiencia poética de Fray Luis, de San Juan de la Cruz, muestra un amor también inefable, aunque éste es a Dios .Y para ello se vale del lenguaje poético de aquellos conquistadores de un nuevo lenguaje con el que expresar el amor, de aquellos que volvieron a tener fe, pero en el ser humano.

 

“A Dafne huyendo de Apolo” , de Franciso de Quevedo

El carácter del texto, en cuanto tal, viene dado fundamentalmente por su cierre semántico, por su unidad de sentido y por su estructuración interna: forma una unidad semántica y estructural, con coherencia y cohesión, que nos permite definir el texto como texto.

Su presentación escrita nos sitúa también ante las características de permanencia del lenguaje, de universalidad del posible receptor más allá de las pautas del tiempo y el espacio del emisor y del acto de elaboración y escritura del mensaje (necesariamente anterior a la de cualquiera de sus lecturas), de fijación y formalización propias del lenguaje y la comunicación escritas. En tal sentido, la comunicación que se establece es diferida en el tiempo y en el espacio, más elaborada.

La forma estructural del mensaje -sucesión regular de versos dotados de ritmo- identifica el texto como texto literario, como texto perteneciente la lenguaje literario donde ocupa un lugar destacado la función poética, que nos remite a su carácter, en el que la forma tiene una relevancia mayor que en los mensajes de carácter discursivo o en los de función comunicativa inmediata.

En cuanto a la forma externa, el texto consta de 14 versos divididos en dos estrofas: dos cuartetos y dos tercetos. Los dos cuartetos presentan rimas abrazadas y los dos tercetos entrelazadas. Esto nos remite a una forma estrófica determinada, el soneto. Aún más, el esquema métrico repite el modelo del soneto clásico, con las rimas en los tercetos favoritas de Petrarca (CDC-DCD).

En una primera aproximación al texto podemos observar como el título del poema concentra el tema que cohesiona todo el soneto: el mito de Apolo y Dafne. Desde luego no parece que el autor del mensaje vaya a ofrecer algo nuevo al receptor: un soneto de tema mitológico. Evidentemente, para nosotros, lectores de un soneto de Apolo y Dafne, es inevitable establecer o tender redes a un soneto que, en este sentido, se ha convertido en paradigmático dentro de la literatura española: Garcilaso y las lágrimas de Apolo reflejan la impotencia; que representan, en definitiva, el dolorido sentir del poeta petrarquista. Inevitable y por lo tanto condicionador de nuestra propia lectura. Pero vayamos por partes. Antes de establecer una posible lectura a nivel extratextual vamos a acercarnos al propio texto.

Decíamos que el título nos adelantaba el tema. En efecto, asistimos a la persecución de Apolo y a la conversión de Dafne en un árbol.Podemos establecer una situación comunicativa dentro del propio texto. El yo lírico forma parte de ese universo creado a través de la imaginación y se yergue en la primera persona. El yo poético se refiere a una segunda persona, Dafne. Y el que no forma parte de la comunicación, la tercera persona, Apolo. De hecho podemos distinguir dos partes en el texto, una que comprende las tres primeras estrofas, de estilo directo donde el poeta habla directamente con Dafne; y una segunda, de estilo indirecto, y situada en una línea cronológica más cerca del lector y que cierra el poema.

El poeta, decíamos, se refiere directamente a Dafne. En el primer cuarteto le advierte de que la siguen. Es tal la importancia de este dato que el autor sitúa en primer lugar este complemento circunstancial “tras vos”. Para esto utiliza un violento hipérbaton que se mantiene dentro de las normas gramaticales. A continuación nos encontramos con el sujeto de la oración, el otro miembro importante de la escena. Pero aparece aludido de forma indirecta a través de la metáfora “alquimista”. En el segundo verso aparece el vocativo “Dafne”. Este elemento extraoracional llma la atención del oyente, reforzando la situación comunicativa que se plantea. A continuación nos encontramos con el complemento de “alquimista”. Por si no había quedado claro que la metáfora “alquimista” hacía referencia a Apolo, el poeta nos da otra pista: “que llaman Sol”. No se hace referencia al dios de forma directa, si no que el poeta sustituye la imagen por una visión refleja. Y ahí el dios no queda bien parado: no es realmente el Sol,tan solo es alguien que puede cambiar de forma de manera increíble.

Sus inteciones quedan reflejadas en la pregunta retórica “¿y vos tan cruda?” Pregunta, por otra parte, cargada de ironía y de significado dialógico. Recordemos el mito: Apolo orgullos de haber dado muerte a Pitón con sus flechas se ríe de las flechas de Eros. Parecen un juguete al lado de las suyas. Eros se venga, y manda una flecha de oro a Apolo que provoca una pasión desaforada y una flecha de piedra a Dafne que provoca el mayor desdén. Por otra parte, Dafne no conoce, ni quiere, amor de hombre. Y ahí llegamos a la parte que describe nuestro texto: la persecución, Dafne huyendo de Apolo. El adjetivo “cruda” tiene por lo tanto dos significados: está cruda porque nunca está cerca el Sol, es decir, de Apolo, y además está cruda, es decir, se alude a su virginidad.

En los versos tres y cuatro tenemos otro juego retórico de alusión indirecta de la realidad y que insiste en la misma idea que venimos esbozando: compara a Dafne con un murciélago porque huye del Sol y de la luz; es ave nocturna.

En el segundo cuarteto queda clara la intención del alquimista que llaman Sol:”Él os quiere gozar”. El poeta advierte directamente a Dafne. El elemento extraoracional que viene a continuación resulta de nuevo claramente irónico: “a lo que entiendo”. Y el lugar también se nos anuncia: va a ser ahí mismo, en esa selva tosca y ruda donde el dios quiere calmar su sed.

En el último verso nos encontramos con otra alusión indirecta de Apolo. La metáfora “perro”. Desde luego es como un perro en busca de su presa. El posible prurito amoroso queda destruido rebajando la condición de Dafne a simple presa. La metáfora dispara el sentido dilógico y también vuelve a redundar sobre el carácter embustero, engañador y trapacero de un dios que persigue a una bella mortal en busca de saciar su apetito sexual. Pero el cazador,Apolo, ese dios que es un simple alquimista, que queda relegado a su condición de animal, de perro, que sacia sus instintos más primarios, va pertrechado de su aljaba, de su caja portátil para flechas. ¿El problema? Que su bolsa está muda, que no tiene flechas. Que no va a poder cazar a su presa porque no tiene con qué. La dilogía sexual es palmaria. Estamos ante un dios, todopoderoso, si; pero impotente…también.

Dafne parece escapar. Apolo se ve impotente, con un sentido dilógico, también. Así, en el primer terceto, que cierra el aviso del poeta a Dafne, vuelve a mencionarle de forma indirecta: es un simple buhonero, uno que lleva o vende chucherías y baratijas de poca monta. Tan solo es eso el dios. Además va cargado de bochornos. La dilogía, otra vez, clara: está abochornado por su ardor sexual, por su súbita subida de temperatura, y también está abochornado por varias razones ( porque es rechazado, porque no la puede coger, porque aunque la coja no queda muy claro que va a poder hacer con ella en esa selva tosca y dura). No es de extrañar que venga haciendo ademanes y figuras.

Aquí concluye el diálogo que el poeta mantiene con Dafne diciéndole tres verdades, de forma indirecta, pero tres verdades. En el último terceto cohesiona el texto con el elemento catafórico “esto la dije”. Parece como si el poeta hubiese sido clave para que Dafne se convirtiese en un árbol.El caso es que el hipérbaton que nos ha acompañado a lo largo del poema se mantiene. El final de la historia está en este último terceto del soneto. Ya hemos dicho el final de Dafne. El de Aplo se queda a oscuras. La antítesis, otra vez, cargada de ironía y de sentido dilógico : el Sol se queda a oscuras, pierde su luz y se queda compuesto y sin presa. Dafne, contra el engaño de Apolo, contra sus tretas, se convierte en cortezas duras de laurel. A Apolo solo le queda satisfacer su apetito solo: ingiere una de esas hojas de laurel para bajar la tensión, también en sentido dilógico. Y el dios que llaman Sol, que es un simple alquimista que vende chucherías y que persigue ferozmente a doncellas indefensas, ese dios se queda en escabeche, en una salsa hecha a base de aceite frito, vino o vinagre y hojas de laurel, el aliño adecuado para conservarse.

Decíamos al principio que la forma del texto, el soneto, y el tema, Dafen y Apolo, nos llevaban a Garcilaso y al Renacimiento. Aquí se repite forma y tema, pero el tema es tratado de forma distinta.Con lo que hemos visto resulta evidente afirmar que aquí el mito no se respeta. Todo lo contrario, se degrada de tal forma que llega a extremos degradantes. Entre un tipo de concebir el mito y otro ha ocurrido algo. Una crisis que lleve a degradarlo todo: el desencanto barroco. Otros datos ya apuntados remiten al Barroco y corroboran nuestra afirmación: el hipérbaton continuo que oscurece y dificulta la lectura del poema, la metáfora continua como ejercicio de entretenimiento, la dilogía…

Dadas las características de la transmisión de la poesía en el Barroco se hace pertinente una breve mención de cómo fue entendido el poema en su época. El tema es un tema menor. Podemos imaginarnos cómo el poema fue difundido manualmente y cómo fue leído por todos aquellos que les gustaba, que disfrutaban de ese juego de conceptos, de exprimir la correspondencia que se hallan entre los objetos: entre Apolo y un perro, entre Dafne y un murciélago… Y no nos es difícil imaginarnos a un lector de la época reconociendo y poniéndole luz a la oscuridad del poema mientras esboza una sonrisa: primero por haber sido capaz de desentrañar el significado, y segundo por la escena. Es indudable que el lector de la época también recuerda el poema de Garcilaso. Y también recuerda como convierte las lágrimas del dios en un símbolo de la desazón del poeta por no poder conocer el amor. Y aquí vemos a un dios convertido en un pelele frustrado por no consumir y aliviar su apetito sexual.

Nosotros, como lectores, lo tenemos más difícil. Carecemos de un bagaje cultural que nos hagan reconocibles cierto tipo de juegos retóricos. Necesitamos de herramienta teórica. Para poder disfrutar del texto debemos hacer un trabajo previo que cada vez resulta más desdeñable en una sociedad de consumo rápido. Un poema se saborea, no se devora. Y en la era de la comida rápida, también existe la literatura rápida, esa que se consume y se deshecha.

En definitiva, este tipo de poesía responde también a una demanda, el auditorio de recrea en aquellas relaciones tan ingeniosamente trabadas. En el caso de nuestro soneto el peor parado es Apolo. Su imagen degradada es el centro poético. Es como si su única intención fuese buscar únicamente imágenes degradantes para el dios. Ése es su centro poético. De un único centro se tiende esas redes entre significados, entre objetos, de los que hablábamos: le convierte en alquimista, en buhonero, en perro, en aliño. Lo que queremos decir es que su objeto de burla no es abandonado por el poeta, sino que lo lleva al límite de su ingenio. Multiplica enormemente el número de metáforas conexionadas entre sí por un mismo referente, en este caso Apolo. Las palabras ofrecen continuas sorpresas. Parece como si el poeta no practicase la dificultad con fines esotéricos, ni la considere fuente imprescindible de belleza… Parece que escriba al margen de esta cuestión, hasta del público. Su meta no está solo en el consentimiento del lector, sino en su propia satisfacción. Escribe al servicio de su estética, y en ésta no entra ni el intrincamiento culto ni la llanez vulgar. Su poema está salpicado de rasgos de luz y de sombra, que no obedecen más que aun particular designio: su vocación de artista. Quevedo.



escrito el 14 de junio de 2009 por en Comentarios de Texto


2 Comentarios en Comentarios de texto:

  1. Anonimous | 19-02-2012 a las 12:26 | Denunciar Comentario
    1

    pues este comentario de texto es bastante largo y dificil de entender en canvio antes he visto unos que estaban en pdf o en power point y eso y estaban muy bien explicados y con fotos y ejemplos.

  2. José Luis | 05-07-2012 a las 11:57 | Denunciar Comentario
    2

    Pues a mim eparecen excelentes comentarios. Ya va siendo hora de tener cierto nivel intelectual. Muchas gracias por publicarlos.

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